Nguyễn Hưng Quốc : Điển phạm

Nguyễn Hưng Quốc

Điển phạm: Một trung tâm của lịch sử và phê bình văn học


Hai khuyết điểm thường thấy nhất trong các bài viết về văn học bằng tiếng Việt là: thứ nhất, người ta hay lẫn lộn giữa các phạm trù: giữa văn học và các yếu tố phi văn học như báo chí, chính trị, đạo đức hay các loại hình thông tin và giải trí khác cũng sử dụng ngôn ngữ; thứ hai, người ta tưởng văn học là cái gì có sẵn, nhất thành bất biến, hay nói theo cách nói quen thuộc ở Việt Nam, là vượt thời gian và vượt không gian, để theo đó, người ta có thể bảo chứng giá trị cho mọi hiện tượng văn học cũ và đánh giá mọi hiện tượng văn học mới xuất hiện.

Khuyết điểm thứ nhất xuất phát từ sự thiếu ý thức về điển phạm trong khi khuyết điểm thứ hai xuất phát từ cách hiểu mơ hồ và sai lạc về điển phạm. Cả hai khuyết điểm đều gắn liền với điển phạm (canon) và tính điển phạm (canonicity). Nếu khuyết điểm thứ nhất thường chỉ gặp ở những người kém hiểu biết về văn học; khuyết điểm thứ hai lại dễ dàng bắt gặp ở khắp nơi, kể cả ở những tên tuổi lừng lẫy nhất. Một trong những tên tuổi ấy là Nhất Linh, người được đông đảo độc giả cũng như giới nghiên cứu và phê bình xem không phải chỉ là một trong những nhà văn xuất sắc nhất mà còn là một trong những người đi tiên phong trong quá trình hiện đại hoá văn học Việt Nam trong thế kỷ 20. Chính cái ông Nhất Linh ấy, vào những năm cuối đời, khi tổng kết kinh nghiệm của gần nửa thế kỷ đọc sách và gần ba mươi năm viết sách của mình, đã đi đến kết luận là: “Một cuốn sách hay phải có giá trị trong không gian và thời gian.” [1] Nói cách khác, theo Nhất Linh, một cuốn sách hay là một cuốn sách ở đâu cũng hay và thời nào cũng hay. Tôi thực tình không muốn xúc phạm đến Nhất Linh, người mà tôi rất kính phục, tuy nhiên, tôi lại không thể tự dối mình để không nói ra sự thật này: khi lý thuyết hoá quan điểm văn học của mình, Nhất Linh hoàn toàn không đáng tin cậy. Cuốn Viết và đọc tiểu thuyết được hoàn tất trong tinh thần kinh nghiệm chủ nghĩa chứ không phải kết quả của quá trình nghiên cứu nghiêm túc về tiểu thuyết. Lại là kinh nghiệm của một thời vang bóng. Hình như Nhất Linh không biết cả những điều căn bản trong lý thuyết văn học, do đó, ông tưởng quan niệm cho “một áng danh văn bao giờ cũng hỗn hợp được hai phần tử: bổ ích và làm vui” [2] là của Ðặng Thai Mai, trong khi, thật ra, đó là quan niệm của Horace, nhà thơ và triết gia cổ đại, tác giả cuốn Ars Poetica, sau này trở thành một trong những luận điểm nòng cốt của chủ nghĩa tân cổ điển vốn rất thịnh hành ở Tây phương từ giữa thế kỷ thứ 17 đến cuối thế kỷ 18. [3] Không những không biết các lý thuyết văn học Tây phương, hình như ông cũng không biết cả những cuộc tranh luận mang tính lý thuyết văn học ở Việt Nam, do đó, ông tỏ ý tâm đắc với các ý kiến của Ðặng Thai Mai về cuộc tranh luận nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh, [4] trong khi, thật ra, bản thân Ðặng Thai Mai hình như cũng không thực sự quan tâm và tìm hiểu kỹ về cuộc tranh luận ấy, cho nên, ông viết về nó một cách sai lạc, ngay cả ở những chi tiết có tính chất sự kiện dễ kiểm chứng nhất. Ví dụ, Ðặng Thai Mai cho cuộc tranh luận về vấn đề nghệ thuật vị nghệ thuật và nghệ thuật vị nhân sinh nổ ra cách thời điểm ông viết cuốn Văn học khái luận (1943) là “độ mười lăm năm”, trong khi, thật ra, chỉ cách có tám năm. Ông cũng cho cuộc tranh luận ấy kéo dài “trong mấy tháng trời rồi một ngày kia hai bên đều...im”, [5] trong khi, thật ra, nó kéo dài ít nhất hai năm rưỡi, từ năm 1935 đến năm 1936 giữa một bên là Hải Triều và một bên là Hoài Thanh và Thiếu Sơn, và, sau hai năm im lặng, lại bùng nổ vào năm 1939, giữa một bên là Hồ Xanh, Hải Thanh, Hải Khách, Phan Văn Hùm, Bùi Công Trừng, v.v... và một bên là Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều và Lan Khai, v.v...

Ðiều thú vị là cả Ðặng Thai Mai lẫn Nhất Linh, một người là lý thuyết gia hàng đầu của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa tại Việt Nam và một người là thủ lãnh của phong trào hiện đại hoá văn học Việt Nam trong thập niên 1930, lại chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa tân cổ điển rất nặng nề. Ðặng Thai Mai thì chịu ảnh hưởng ở quan niệm về chức năng văn học như vừa nhắc, còn Nhất Linh thì chịu ảnh hưởng ở niềm tin vào tính vĩnh cửu của cái hay và cái đẹp.

Quả thật, theo gót các triết gia cổ đại Hy Lạp, đặc biệt Plato và Aristotle, các lý thuyết gia tân cổ điển tin, một là, văn học thực chất chỉ là một sự mô phỏng (mimesis), trước hết, là một sự mô phỏng tự nhiên; sau, là một sự mô phỏng những tác giả cổ điển, những người mô phỏng tự nhiên một cách thành công; hai là, tự nhiên, trong đó có bản tính con người, là những gì có tính phổ quát, ở đâu và lúc nào cũng giống nhau, do đó, các tác giả xuất sắc có thể tạc khắc được những điển hình bất biến; cuối cùng, phản ánh những sự thật vĩnh cửu như thế, văn học sẽ trường tồn mãi với thời gian. [6]

Những niềm tin như thế đã bị hầu như toàn bộ các lý thuyết và trào lưu văn học từ đầu thế kỷ 19 về sau nhất loạt bác bỏ. Chủ nghĩa hiện thực bác bỏ nó khi tập trung vào việc phản ánh những hiện thực xã hội không ngừng bị tác động bởi các yếu tố kinh tế và chính trị vốn luôn luôn thay đổi. Chủ nghĩa lãng mạn bác bỏ nó khi tập trung vào các cao trào của cảm xúc và những cuộc phiêu lưu bất tận của trí tưởng tượng. Chủ nghĩa siêu thực và chủ nghĩa hiện đại nói chung bác bỏ nó khi tập trung vào những điều hầu như bất khả tái hiện. Các trường phái phê bình trong nửa sau thế kỷ 20 cũng đồng loạt bác bỏ tính chất vĩnh cửu của các điển phạm. Từ chủ nghĩa hậu cấu trúc đến hậu thực dân, tân duy sử (new historicism), nữ quyền luận, thuyết hồi ứng của người đọc (reader-response theories), thuyết lệch pha (queer theory) và diễn ngôn của những nhóm người thiểu số (minority discourse), v.v... tất cả đều, khác với các quan điểm văn học trước đây, xem điển phạm chỉ là sản phẩm của một nền văn hoá nào đó, bởi vậy, có tính lịch sử: chúng hình thành trong một số điều kiện kinh tế, chính trị và xã hội nhất định, và khi những điều kiện ấy thay đổi, chúng cũng thay đổi theo. Chủ nghĩa hậu hiện đại lại càng bác bỏ nó vì rất nhiều lý do, trong đó, lý do quan trọng nhất là, người ta tin những cái gọi là các giá trị vĩnh hằng của nhân loại chỉ là những siêu tự sự (metanarrative) do con người tạo ra nhằm hợp thức hoá quan điểm và sau đó, quyền lợi của chính mình mà thôi. Dưới cái nhìn của các lý thuyết gia hậu hiện đại chủ nghĩa, điển phạm chỉ là một hình thức siêu tự sự được dùng để hỗ trợ nền văn hoá trưởng giả, củng cố nền mỹ học trưởng giả và cuối cùng, duy trì quyền lực của giai cấp trưởng giả. Khi các nhà hậu hiện đại đề cao phi tâm hoá, họ cũng đồng thời tương đối hoá giá trị của các điển phạm ấy: chúng không còn nằm ở vị trí trung tâm nữa; chúng được xem như ngang hàng với nhiều loại điển phạm khác mới nổi lên hoặc mới được công nhận từ các vùng ngoại biên, trước đây vẫn thường bị quên lãng, như các cây bút phụ nữ hoặc đồng tính luyến ái hoặc thuộc các sắc tộc thiểu số và các cộng đồng di dân, v.v... [7] Lý thuyết hậu thực dân lại càng bác bỏ nó mạnh mẽ hơn nữa: cái gọi là tính phổ quát, thật ra, chỉ là sản phẩm của chủ nghĩa đế quốc, là sự phóng đại bảng giá trị riêng của phương Tây, biến phương Tây thành thế giới.

Tuy nhiên, có lẽ sự giống nhau giữa các lý thuyết chỉ dừng lại ở đó. Ði sâu vào mức độ thay đổi cũng như những tác nhân gây nên những sự thay đổi ấy, không những các lý thuyết mà từng lý thuyết gia lớn đều có những cách lý giải khác hẳn nhau. Ðiều này, một mặt, biến điển phạm thành một trong những đề tài nóng bỏng nhất và phổ biến nhất trong các cuộc tranh luận văn học; mặt khác, làm cho điển phạm trở thành một trong những ám ảnh day dứt ẩn khuất đằng sau mọi công tác phê bình: phê bình chủ yếu được xem là một cách khẳng định hay tái khẳng định tính điển phạm của một tác phẩm nào đó.

Nhưng, trước hết, điển phạm là gì?

Chữ điển phạm xuất phát từ tiếng Hy Lạp cổ, kanon, với nghĩa là cái nhánh cây được dùng làm thước đo, do đó, dần dần có nghĩa là tiêu chuẩn và mẫu mực. Ý nghĩa này, thoạt đầu, được sử dụng trong lãnh vực kiến trúc và nghệ thuât tạo hình: sự cân đối trong hình thể và bố cục, yếu tố chính tạo nên vẻ đẹp về hình thức; sau, được Plato khái quát hoá như một trong những lý tưởng hoàn hảo (perfect ideals) mà con người, trong đó có giới nghệ sĩ, phải mô phỏng theo. Có điều, trong tư tưởng của Plato, cái đẹp, cái tốt, sự xuất sắc và sự công chính chỉ là những mặt khác nhau của chân lý, do đó, cái đẹp về nghệ thuật tự động gắn liền với cái tốt về luân lý, từ đó, điển phạm có khuynh hướng nghiêng sang khía cạnh đạo đức và ý thức hệ. [8] Ðiều này làm cho ý nghĩa khái niệm điển phạm càng ngày càng rộng, bao gồm, ít nhất, ba lãnh vực chính. Về phương diện thần học, điển phạm là toàn bộ những cuốn sách được xem là thánh thư, nơi chứa đựng những chân lý tuyệt đối do Thượng Ðế mặc khải, của một tôn giáo nào đó, từ Phúc Âm của Thiên Chúa giáo đến Koran của Hồi giáo. Về phương diện văn hoá, điển phạm là toàn bộ những tác phẩm được xem là đạt đến đỉnh cao của triết học và văn học, từ những tác phẩm của Plato, Aristotle, Euripides, Lutarch... thời cổ đại Hy Lạp đến Tứ thư và Ngũ kinh thời cổ đại Trung Hoa, từ những kiệt tác của Chaucer, Cervantes, Shakespeare, Goethe, Joyce, Proust, v.v... ở Tây phương đến những tác phẩm bất hủ trong thể phú đời Hán, thể thơ đời Đường, thể từ đời Tống và thể tiểu thuyết đời Minh và Thanh ở Trung Quốc. Về phương diện giáo dục, điển phạm là danh sách những tác phẩm được đưa vào chương trình giảng dạy như là những thành tựu tiêu biểu nhất cho từng thể loại hoặc từng thời kỳ, những kho tàng của kiến thức và là những khuôn mẫu để người ta học tập cũng như mô phỏng.

Không có nền văn học nào lại không có điển phạm. Ở đâu cũng có điển phạm. Văn học dân gian có điển phạm của văn học dân gian; văn học viết cũng có điển phạm của văn học viết. Ðiển phạm hầu như là một nhu cầu không thể tránh khỏi: nhu cầu lựa chọn và sắp xếp mọi thứ vào một trật tự nhất định để tạo thành một truyền thống hầu bảo tồn những điều người ta cho là có giá trị. Ở Hy Lạp cổ đại, ngay từ thế kỷ thứ hai và thứ ba trước công nguyên, các học giả ở Alexandria đã bắt đầu soạn thảo danh sách những nhà thơ họ cho là đáng nghiên cứu và học tập. Danh sách ấy càng ngày càng được bổ sung và cập nhật. [9] Bởi vậy, có thể nói, điển phạm, một mặt, là trung tâm của lịch sử: nếu không có điển phạm sẽ không có lịch sử văn học; mặt khác, nói như George A. Kennedy, “phản ánh cấu trúc bảo thủ và tôn ti của các xã hội truyền thống.” [10] Ngày xưa, trong cả văn hoá truyền khẩu lẫn văn hoá ký tự, để bảo đảm quyền lực của các điển phạm, người ta đều cầu cứu đến thần quyền, đến loại ngôn ngữ cổ kính và sức mạnh của truyền thống. Sau này, người ta dùng đến cả hệ thống giáo dục và truyền thông đại chúng đồ sộ để củng cố sức mạnh của các điển phạm. Làm thế cũng phải: không có điển phạm sẽ không có việc học tập, sẽ không có việc kế thừa, và do đó, sẽ không có sự phát triển.

Điểm chung của điển phạm là: tính chất toàn bích và tính chất thẩm quyền. Về phương diện nghệ thuật và mỹ học, điển phạm phải có tính độc sáng, từ đó, trở thành một dấu mốc nhất định trong tiến trình vận động của nền văn học một nước hoặc một khu vực, và cũng từ đó, có thể được dùng như một chuẩn mực để đánh giá các hiện tượng văn học khác xuất hiện trước hoặc sau nó. Về phương diện tư tưởng, điển phạm phải có cái nhìn thật sâu sắc về nhân sinh và xã hội để tiếp tục cung cấp cho nhiều thế hệ liên tiếp những nhận thức mới giúp họ hiểu rõ hơn về con người cũng như lịch sử, từ đó, cảm thấy có nhu cầu thường xuyên đọc lại. Hơn nữa, về cả phương diện nghệ thuật lẫn tư tưởng, nó phải có khả năng gợi mở để không ai có thể có cảm giác là mình đã vắt kiệt tài nguyên bên trong nó: nói cách khác, điển phạm là cái gì giàu có hơn mọi khả năng diễn dịch và phân tích của người đọc.

Ðiều cần lưu ý là, trong lúc các điển phạm mang tính thần học thường ổn định: suốt cả mấy ngàn năm nay, những tín đồ Thiên Chúa giáo vẫn sùng bái các thánh thư; ở Trung Hoa và Việt Nam, các bộ Tứ Thư và Ngũ Kinh vẫn được các nho sĩ sùng bái ít nhất cho đến cuối thế kỷ 19; các điển phạm mang tính văn học thay đổi nhanh hơn: cái cũ dần dần bị quên lãng và cái mới dần dần xuất hiện. Theo Harold Bloom, tất cả những sự sáng tạo mang tính độc sáng mạnh mẽ trong văn học không sớm thì muộn cũng trở thành những điển phạm. [11] Theo Jan Gorak, hầu như bất cứ ở đâu có những vị thầy lớn và có ảnh hưởng sâu rộng thì nơi đó có điển phạm. [12]

Như vậy, chúng ta thấy ngay một đặc điểm nổi bật khác của điển phạm, ngoài tính toàn bích và tính thẩm quyền vừa nêu, là: tính nhân tạo. Nói cách khác, điển phạm là những sản phẩm của con người, xuất phát từ nhu cầu lựa chọn và đánh giá những thành tựu đáng quý, và do đó, đáng tiếp thu và đáng được thế hệ đương đại và các thế hệ kế tiếp bảo tồn nhất. Howard Felperin viết về mối tương quan giữa các điển phạm và thế giới văn chương nói chung một cách giễu cợt:

Ngày xửa ngày xưa có một loại tác phẩm đặc biệt được xem là Văn Chương, trong đó, có một nhóm tác phẩm được ưu tiên tách ra và không ngớt được biên tập đi biên tập lại, được diễn dịch đi diễn dịch lại, hơn nữa, còn được đem ra giảng dạy. Chính nhóm này được biết đến như là điển phạm hoặc truyền thống. Chúng được xem là tác phẩm của những người có quyền năng sáng tạo, trí tuệ và sự thấu thị như là thần linh. [13]
Là sản phẩm của con người, điển phạm mang tính mục đích, tính chủ quan và tính lịch sử nhất định. Tính mục đích của các điển phạm hầu như lúc nào cũng giống nhau: dùng truyền thống để xây dựng bậc thang giá trị cho những người đương thời, một thứ ngữ pháp cho sinh hoạt văn học nghệ thuật cũng như trí thức của thời đại nói chung. Chủ quan vì bất cứ sự lựa chọn và đánh giá nào cũng đều xuất phát từ những động cơ, những thị hiếu, và đều gắn liền với những trình độ và những phương pháp luận nhất định. Cuối cùng, điển phạm mang tính lịch sử vì chúng chỉ là kết tinh của một số điều kiện chính trị, kinh tế, xã hội và văn hoá, và khi những điều kiện ấy thay đổi, chúng cũng thay đổi theo. Bởi vậy, điển phạm không phải chỉ là một danh sách những tác phẩm hay những tác giả xuất sắc mà còn là một tự sự về những cách nhìn về văn học của các thời đại khác nhau. Những tự sự ấy vừa kế tục lại vừa đứt đoạn: không có kế tục, sẽ không có truyền thống; nhưng nếu không có đứt đoạn, sẽ không có tiến bộ. Mỗi một trào lưu mới trong văn học đều bắt đầu bằng một nỗ lực giải-điển phạm (decanonization) một số tác phẩm và điển phạm hoá một số tác phẩm khác. Mỗi tác phẩm được nâng lên thành điển phạm đều, với những mức độ khác nhau, trở thành một thứ quy phạm trong lãnh vực nghệ thuật và mỹ học.

Tất cả những đặc điểm vừa nêu đã được giới nghiên cứu văn học trên thế giới bàn luận sôi nổi trong suốt nhiều thập niên vừa qua. Theo William Calin, trong văn học Pháp, chẳng hạn, suốt thời trung cổ hiếm có tác phẩm nào được yêu chuộng và tôn sùng hơn một thế kỷ. Nguyên nhân, một mặt, xuất phát từ những thay đổi trong ngôn ngữ cũng như phong cách, mặt khác, từ những thay đổi trong ý thức hệ cũng như trong thị hiếu của các tầng lớp quý tộc. Danh sách các điển phạm thời trung cổ như chúng ta có thể nhìn thấy hiện nay chỉ hình thành từ cuối thế kỷ 18 và đặc biệt thế kỷ 19 do các tác giả và học giả theo xu hướng lãng mạn chủ nghĩa xác lập và bản thân những người này cũng không thoát khỏi ảnh hưởng chính trị và văn hoá của thời đại họ sống. [14] Cũng dựa trên nhận thức lịch sử như thế nhưng các nhà nữ quyền luận, những nhà phê bình xuất thân từ các sắc tộc thiểu số tại các quốc gia Âu Mỹ, chủ yếu là những người da đen, và giới cầm bút thuộc thành phần lao động chân tay, đã ra sức chứng minh những cái gọi là điển phạm thực chất chỉ là những gì được kết tinh từ những cách nhìn nhất định, trong đó, ưu thế chủ yếu thuộc về một số người: về phương diện phái tính, đó là phái nam, về phương diện văn hoá, mang tính đặc tuyển, dành riêng cho các tầng lớp thượng lưu hoặc trung lưu cao trong xã hội; về phương diện chính trị, các đế quốc lớn ở Âu Mỹ từng xâm chiếm và thống trị các nước khác một thời gian dài. Chính những thành phần chiếm ưu thế trong xã hội và lịch sử này, từ kinh nghiệm thẩm mỹ và ý thức hệ riêng của họ, đã nhân danh nhân loại nói chung và tính phổ quát trong bảng giá trị văn học, giành quyền quy định tiêu chuẩn của tính điển phạm và quyết định danh sách những tác phẩm được xem là điển phạm. Thực chất những cái gọi là tính nhân loại hay tính phổ quát ấy chứa đựng vô số các thiên kiến về chủng tộc, phái tính và giai cấp. Hậu quả dễ thấy nhất là hầu hết những tác giả bị xem là “khác” đều bị đẩy ra ngoài lề và chìm vào quên lãng. [15]

Tính phân biệt, thậm chí, kỳ thị trong quá trình hình thành và vận động của các điển phạm cũng có thể được tìm thấy ở Việt Nam. Rất dễ thấy, trong suốt thời Trung đại, từ thế kỷ 10 đến giữa thế kỷ 19, hầu hết các điển phạm đều đến từ Trung Quốc; chỉ có một số ít, không được xem là điển phạm chính thống, có nguồn gốc Việt Nam, trong đó ưu thế, thứ nhất, thuộc hẳn về những tác phẩm được viết bằng chữ Hán, thứ chữ vay mượn từ Trung Quốc, và thứ hai, thuộc hẳn về nam giới. Ưu thế thứ nhất đã rõ: trong hầu hết các tuyển tập văn học thời cổ, dòng văn học bằng chữ Nôm đều bị loại trừ. Ưu thế thứ hai cũng khá hiển nhiên. Thì cứ nhìn lại văn học Việt Nam ngày xưa thì thấy. Trong số các tên tuổi lớn thời Trung đại, có ba người là phụ nữ: Ðoàn Thị Ðiểm, Hồ Xuân Hương và bà huyện Thanh Quan. Ðiểm chung của ba người là, về phương diện văn học, ai cũng có tài năng thật cao, thật lẫy lừng, nhưng về phương diện lịch sử, ai cũng có vấn đề, gắn liền với những “nghi án” kéo dài hầu như bất tận: với Ðoàn Thị Ðiểm, đó là nghi án về bản dịch Chinh phụ ngâm khúc; với Hồ Xuân Hương và bà huyện Thanh Quan, toàn bộ con người, cuộc đời và tác phẩm đều bị đặt thành nghi vấn: cho đến gần đây, người ta không biết tên thật của bà huyện Thanh Quan và không ít người phân vân về chính sự hiện hữu của một người có tên gọi là Hồ Xuân Hương. Tại sao có những hiện tượng lạ lùng như thế? Câu trả lời tương đối dễ: những người sống cùng thời với họ không công nhận tư cách nhà thơ của họ, và vì không công nhận nên cũng không hề quan tâm đến sự hiện hữu của họ trong thế giới văn học. Tài năng của họ dẫu có cao ngất đi nữa thì họ cũng bị xem như những kẻ ngoại đạo, tác phẩm của họ không được phép trở thành các điển phạm. Quan niệm bất công này chỉ thực sự bị lung lay từ đầu thế kỷ 20, khi, dưới ảnh hưởng của Tây phương, vai trò của phụ nữ dần dần được tôn trọng.

Những thập niên đầu tiên của thế kỷ 20 cũng là thời gian các điển phạm văn học được định hình. Lâu nay, khi nghiên cứu về văn học Việt Nam thế kỷ 20, giới nghiên cứu ít khi chú ý đến hai thập niên đầu tiên; nếu chú ý, hầu như chỉ đặc biệt chú ý đến sự nảy nở của chủ nghĩa quốc gia qua hiện tượng Ðông Kinh nghĩa thục, thơ văn của các nho sĩ cách mạng như Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng, v.v..., sự thịnh phát của báo chí quốc ngữ mà hai thành tựu lớn nhất là tờ Ðông Dương (1913-19) và tờ Nam Phong (1917-34) cũng như sự thịnh phát của nền văn học quốc ngữ, đặc biệt sự ra đời của tiểu thuyết và kịch nói. Rất hiếm, nếu không muốn nói là chưa có ai để ý đến sự kiện này: chính trong hai thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, những điển phạm của nền văn học Việt Nam hiện đại đã được khai sinh và có ảnh hưởng cực kỳ sâu rộng cho đến tận ngày nay. Lý do dẫn đến việc khai sinh hệ thống điển phạm hiện đại là những thay đổi ít nhiều mang tính đột biến trong các lãnh vực kinh tế, chính trị, xã hội và văn hoá tại Việt Nam. Thuộc lãnh vực văn hoá, có hai yếu tố cực kỳ quan trọng: thứ nhất, sự phát triển của hệ thống xuất bản và phát hành giúp sách báo trở thành những món hàng có giá trị thương mại cao và sức phổ cập sâu rộng, từ đó, hình thành một lớp tác giả, bao gồm cả giới sáng tác lẫn giới phê bình, chuyên nghiệp; và thứ hai, sự phát triển của hệ thống giáo dục thế tục dựa trên ngôn ngữ quốc gia, được mọi người sử dụng rộng rãi. Cả hai yếu tố trên góp phần đẩy mạnh nền văn học bằng thoại ngữ (vernacular), nhờ đó, văn học Việt Nam thoát khỏi áp lực của chữ Hán, và cùng với chữ Hán, hệ thống điển phạm từ Trung Quốc. Ngay trong phạm vi văn học bằng chữ Hán, hệ thống điển phạm cũng ít nhiều thay đổi: trước, điển phạm thuộc triết học thời Chiến Quốc, phú thời nhà Hán, thơ thời nhà Ðường, và từ thời nhà Tống; sau, chủ yếu là tiểu thuyết thời Minh Thanh, trong đó, nổi bật nhất là các bộ Tam quốc chí diễn nghĩa, Tây Sương ký, Ðông Chu liệt quốc và Thuỷ hử. Sự hoán ngôi này rõ ràng có ảnh hưởng trực tiếp đến sự phát triển của thể tự sự, đặc biệt từ các cây bút gốc miền Nam, từ Nguyễn Chánh Sắt đến Hồ Biểu Chánh.

Trong văn học hai thập niên đầu thế kỷ 20, nhân vật trung tâm chắc chắn là Phạm Quỳnh. Trong sự nghiệp Phạm Quỳnh, sự kiện gây nhiều tranh cãi nhất chắc chắn là việc ông công khai và nồng nhiệt xiển dương Truyện Kiều. Trước, đã có nhiều người yêu Truyện Kiều, tuy nhiên, có lẽ chỉ từ Phạm Quỳnh mới bùng nổ phong trào sùng bái Truyện Kiều có tầm vóc quy mô toàn quốc như vậy. Nhiều người cho động cơ thúc đẩy Phạm Quỳnh làm như vậy là những động cơ chính trị: chuyển sự quan tâm của giới trí thức từ lãnh vực chính trị sang lãnh vực văn hoá, và biến nhiệm vụ cứu nước thành nhiệm vụ bảo tồn ngôn ngữ. Riêng tôi, tôi không quan tâm đến cái gọi là “động cơ”: đó là lãnh vực của các công an văn hoá. Giới nghiên cứu và phê bình văn học, nhất là giới phê bình văn học, chỉ tập trung vào những điều các tác giả thực hiện chứ không phải những ước muốn hay dụng ý âm thầm phía sau. Ðiều Phạm Quỳnh đã thực hiện được là gì? Là, ông nỗ lực xây dựng một hệ thống điển phạm mới cho nền văn học Việt Nam. Trong hệ thống các điển phạm ấy, Phạm Quỳnh chọn Truyện Kiều làm một trung tâm. Phạm Quỳnh phát biểu rõ quan niệm của ông:

“Một nước không thể không có quốc hoa, Truyện Kiều là quốc hoa của ta; một nước không thể không có quốc tuý, Truyện Kiều là quốc tuý của ta; một nước không thể không có quốc hồn, Truyện Kiều là quốc hồn của ta. Truyện Kiều là cái ‘văn tự’ của giống Việt Nam ta đã ‘trước bạ’ với non sống đất nước này.” [16]
Dưới ảnh hưởng của Phạm Quỳnh, nhiều học giả đã tập trung công sức viết về Truyện Kiều; nhờ đó, một mặt, Truyện Kiều vốn đã phổ biến lại càng phổ biến hơn nữa, mặt khác, chiếm một vị trí trung tâm trong chương trình giáo dục văn học các cấp. Hơn nữa, dần dần Truyện Kiều còn trở thành trung tâm trong hệ thống đầy đẳng cấp của các điển phạm văn học Việt Nam. Nếu trung tâm của các điển phạm Tây phương, theo Harold Bloom, là Shakespeare; [17] trung tâm của các điển phạm Trung Hoa, theo các quy ước chung lâu nay, thuộc về các tác phẩm của Lý Bạch và Ðỗ Phủ, trung tâm của các điển phạm Việt Nam, không còn hoài nghi gì nữa, chính là Truyện Kiều. Nhưng khi ghi nhận vị trí trung tâm của Trung Kiều trong các điển phạm Việt Nam, chúng ta không thể không ghi công của Phạm Quỳnh với tư cách là một nhà phê bình, thậm chí có thể xem là nhà phê bình có ý thức nhất về mục tiêu cũng như về quyền lực phê bình của mình.

Cần lưu ý là quá trình điển phạm hoá Truyện Kiều được tiến hành nhanh chóng và đạt được kết quả lớn lao đến độ, từ đầu thập niên 1940 trở về sau, ngay cả những nhà chính trị sùng kính Ngô Ðức Kế và Huỳnh Thúc Kháng nhất cũng không thể theo gót hai ông phỉ báng Truyện Kiều.

Từ năm 1945 về sau, với chủ trương đề cao tính dân tộc và tính đại chúng, giới nghiên cứu và phê bình văn học Mác-xít đã có công đưa một số tác giả cổ vào hệ thống điển phạm Việt Nam, trong đó, đáng kể nhất là Nguyễn Trãi và Cao Bá Quát, hai tài năng lớn đồng thời cũng là hai nạn nhân thảm khốc của chế độ phong kiến: cả hai đều bị tru di tam tộc. Nhưng cũng vì quá đề cao tính dân tộc và tính đại chúng, họ lại loại trừ ra khỏi hệ thống điển phạm không ít tên tuổi lớn, từ các cây bút cung đình như Minh Mạng, Tự Ðức, Tuy Lý Vương và Tùng Thiện Vương đến Nguyễn Công Trứ, Dương Khuê và những nhà văn ít nhiều hợp tác với Pháp như Trương Vĩnh Ký, Tôn Thọ Tường, Hồ Biểu Chánh, Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, hay những người nằm ngoài cái gọi là ý thức hệ vô sản như nhóm Tự Lực văn đoàn cũng như cả phong trào Thơ Mới thời 1932-45 nói chung, v.v...

Nhưng không phải cứ hễ chính quyền muốn là có thể tạo ra được những điển phạm mới. Ở đây quyền lực chính trị rõ ràng là có giới hạn. Thứ nhất, sau gần cả nửa thế kỷ bị chính phủ xã hội chủ nghĩa loại trừ, tất cả các tên tuổi vừa kể đều sống hùng và sống mạnh trong trí nhớ của quần chúng và lịch sử văn học. Chỉ đợi đến khi chính phủ chủ trương đổi mới, từ bỏ cách nhìn hẹp hòi và chuyên chế trong lãnh vực văn học, những cây bút một thời từng bị loại trừ bỗng hồi sinh, thu hút sự chú ý của giới phê bình và nghiên cứu cũng như quần chúng nói chung hầu như ngay tức khắc. Thứ hai, cũng trong suốt cả mấy chục năm, từ đầu thập niên 1950 trở đi, chính quyền, với sự hỗ trợ của cả hệ thống giáo dục, hệ thống báo chí, hệ thống phê bình thư lại, đã cố gắng tạo dựng lên một hệ thống điển phạm mới trên nền tảng của tính đại chúng và tính chính trị gắn liền với những tên tuổi như Sóng Hồng, Lê Ðức Thọ, Xuân Thuỷ, Chu Văn, Ðào Vũ, Hoàng Trung Thông, v.v... Tác phẩm của họ được giảng dạy trong nhà trường, từ trung học lên đại học, được tuyên dương trong hết công trình phê bình này đến công trình biên khảo khác. Kết quả ra sao? Chỉ một thời gian ngắn sau khi chính sách đổi mới được công bố, tất cả hào quang vây quanh các “điển phạm” ấy, cứ như là khói, tan nhanh không thể tưởng: đến giờ, chắc không mấy người còn nhớ những tên tuổi ấy đã từng viết những gì.

Như vậy, mặc dù có tính “nhân tạo”, bất cứ điển phạm nào cũng hàm chứa những giá trị tự thân. Tính chất thẩm quyền của chúng, một mặt, xuất phát từ, hoặc được ủng hộ bởi, sự tương liên về ý thức hệ và thị hiếu của cả cộng đồng chung quanh cũng như sự tương hợp trong các điều kiện kinh tế, chính trị và xã hội của thời đại; mặt khác, gắn liền với “tính toàn bích” về phương diện nghệ thuật. Một tác phẩm được xem là điển phạm nhất thiết phải là một thành tựu xuất sắc nhất của một hệ mỹ học nhất định, phải trở thành một điển hình cho chính cái hệ mỹ học ấy, phải hội tụ trong nó những phẩm chất cao quý nhất của cả một trào lưu hay một giai đoạn lịch sử. Nhờ những đặc điểm này, điển phạm sẽ lớn hơn chính bản thân nó: Nó vừa là nó lại vừa là thời đại của nó; nó vừa là tác phẩm của một cá nhân lại vừa là một sản phẩm của cộng đồng, thậm chí, một dân tộc. Tính chất đa kích thước này làm cho các điển phạm không những có khả năng tồn tại qua thời gian mà còn có khả năng trương nở và hoá thân theo thời gian. Truyện Kiều, chẳng hạn, trong cách đọc của chúng ta hiện nay, chắc chắn khác rất xa Truyện Kiều trong cách đọc của Phạm Quỳnh và lại càng khác hơn nữa cái Truyện Kiều trong cách đọc của những người đồng thời với Nguyễn Du. Cùng một văn bản, nhưng Truyện Kiều, với tư cách là một tác phẩm văn học, hiện có thêm độ dày của cả hai thế kỷ, độ sâu của một nền văn hoá có nhiều tương tác với thế giới bên ngoài, độ đậm của tinh thần duy mỹ ít nhiều mang tính hình thức chủ nghĩa, và chiều rộng của tầm nhìn bao quát nhiều lý thuyết và nhiều phương pháp luận khác nhau khi phân tích cũng như khi diễn dịch. Khả năng trương nở và hoá thân này, đến lượt chúng, làm cho các điển phạm vượt ra ngoài tầm kỳ vọng (horizon of expectation) của người đọc, lúc nào cũng hứa hẹn những bất ngờ và tồn tại như một thách thức đối với mọi thế hệ. Trong ý nghĩa này, điển phạm mang tính lịch sử không phải chỉ vì chúng là sản phẩm của một giai đoạn lịch sử nhất định mà bởi vì bản thân sự tồn tại của chúng cũng là một lịch sử, một lịch sử nhận thức của cả một cộng đồng văn học. Cũng chính trong ý nghĩa này, điển phạm từ một cái gì thuộc về quá khứ trở thành một cái gì đó thuộc về hiện tại và tương lai, từ một di sản, chúng trở thành một dự phóng.

Trong quá trình được phát hiện và hoá thân liên lỉ của các điển phạm, các nhà phê bình sẽ đóng một vai trò cực lớn. Mối quan hệ giữa phê bình và điển phạm là mối quan hệ sinh tử cho cả hai bên: không thể có phê bình nếu không có điển phạm và ngược lại, cũng sẽ không thể có điển phạm nếu không có phê bình. Nói như vậy cũng tức là muốn nói: phê bình không phải chỉ là chuyện khen chê cuốn truyện này hay tập thơ nọ; bản chất của phê bình nằm ở việc phát hiện, tái phát hiện hay tân tạo các điển phạm.

Nhưng đó là một đề tài khác.

4-2005


© 2005 talawas



[1]Nhất Linh (1960), Viết và đọc tiểu thuyết; in lại trong Vương Trí Nhàn (sưu tầm) (1996), Khảo về tiểu thuyết, Hà Nội: Nxb Hội nhà văn, tr. 368.
[2]Như trên, tr. 357.
[3]Xem Irène Simon (biên tập) (1971), Neo-classical criticism, 1660-1800, London: Edward Arnold, tr. 40-45.
[4]Như trên, tr. 356.
[5]Ðặng Thai Mai (149), Văn học khái luận, Sài Gòn: Liên hiệp xuất bản cục (xuất bản lần đầu năm 1944 trong Tủ sách Tân Văn Hoá của nhóm Hàn Thuyên), tr. 34.
[6]Xem Irène Simon (biên tập) (1971), Neo-classical Criticism, 1660-1800, London: Edward Arnold.
[7]Xem thêm Lars Ole Sauerberg (1997), Versions of the Past – Versions of the Future, London: Macmillan Press, tr. 179-182.
[8]Xem E. Dean Kplbas (2001), Critical Theory and the Literary Canon, Boulder: Westview, tr. 11-17.
[9]George A. Kenedy, “The origins of the concept of a canon and its application to the Greek and Latin classics”, in trong cuốn Canon vs. Culture, Reflections on the Current Debate do Jan Gorak biên tập, New York: Garland, 2001, tr. 106.
[10]Như trên, tr. 105.
[11]Harold Bloom (1994), sđd, tr. 25.
[12] Jan Gorak (1991), sđd, tr. 244.
[13]Felperin, Howard (1985), Beyond Deconstruction: The Uses and Abuses of Literary Theory. Oxford: Clarendon, tr.10.
[14]William Calin, “Making a Canon”, Philosophy and Literature, số 23, năm 1999, tr. 1-16.
[15]Xem Robyn R. Warhol và Diane Price Herndl (biên tập), Feminism, an Anthology of Literary Theory and Criticism, Houndmills: Macmillan Press, tr. 73-163.
[16]Phạm Quỳnh, “Bài diễn thuyết bằng quốc văn”, Tạp chí Nam Phong số 86, tháng 8.1924; in lại trong Nguyễn Du, về tác giả và tác phẩm, Trịnh Bá Dĩnh, Nguyễn Hữu Sơn và Vũ Thanh tuyển chọn và giới thiệu, Hà Nội: nxb Giáo Dục, 1998, tr. 178.
[17]Harold Bloom (1994), sđd.

Thơ : Lạc Hoa - Trần Hồ Quảng Nam

" Lạc Hoa tương dữ hận
Đáo địa nhất vô thanh "
Vi Thừa Khánh

( cánh hoa mang theo lòng mối hận
Rơi xuống đất cùng sự lặng câm .THD dịch

" Tặng một cánh hoa rơi"

Lạc hoa
( hoa rụng )


Ơi một bông hoa vội lìa cành !

Giận đời hay giận cả trời xanh

Mà đem vào đất niềm câm lặng

Mối sầu u uẩn cùng thiên thu

*

Hồn ta giờ cũng như hoa vậy

Tan nát tơi bời một kiếp đây

lòng buồn hiu hắt như lau sậy

mà vẫn cười khan trong gió lay

Ngồi đây chợt nhớ câu thơ cổ

Hoa đã rụng cành -hận vẫn đầy !

* *

ơi hoa !

hoa cứ rơi lặng lẽ

hận chi thế gian này

Ta một đời như cỏ

buồn khác gì hoa đâu !

Tran Ho Dung - saigon -2005

VIỄN MỘNG - Trần Hồ Quảng Nam

Viễn mộng


Về so lại phím tơ chùng

Đốt lò hương cũ bạn cùng hư vô

Bên trời , sóng dậy xô bờ

nằm đây gối mộng ,hững hờ cuộc chơi

Thôi thì gió lộng trùng khơi

Tà dương khuất nẻo tả tơi thần gầy

ngồi trông con nước vơi đầy

gõ thuyền mà hát nghe ngày rụng rơi

Trăm năm một giấc mộng thôi

Trang kinh thư cũ còn trôi giữa đời

Còn riêng ta với đất trời

Nghiêng bầu rượu đắng rót mời thiên thu


tran ho dung ( tran le quang nam ) -SG 2003

Bùi Giáng -Đi vào cõi thơ ( 2)

Bùi Giáng
Đi vào cõi thơ
(Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Ngoạ Long Sinh, Rimbaud, Paul Eluard, Mai Văn Thu, Trần Cũ Một, Vương Quốc Quyên, Tiêu Quỳnh, Lục Vân Bình, Xuân Diệu)


Nguyễn Du

Nguyễn Du cũng như Camus, lúc nào linh hồn ông nói đúng tiếng nói của hồn ông, thì lời thơ biến ra làm thơ phong cảnh.

Điều nên lưu tâm là: phong cảnh Nguyễn Du tuyệt nhiên không liên can chi tới loại thơ phong cảnh của bọn chuyên môn tả thực.


Sen tàn cúc lại nở hoa
Sầu dài ngày ngắn đông đà sang xuân.
(Xem Mùa Thu trong Thi Ca)


Hồ Xuân Hương

Lối tả cảnh của Hồ Xuân Hương nhằm vào chỗ: phá vỡ tinh thể của phong cảnh đi, cưỡng bức thiên nhiên, để giúp vạn vật hiện lại nguyên hình trong tinh thể thiên nhiên phusis thiết cốt.

Đối với cảnh là vậy. Đối với người cũng vậy. Bà táo bạo gan liền lỳ lợm như những Sade, Lautréa-mont.


Ngoạ Long Sinh

Là một thiên tài thy sỹ thâm cảnh rằng ngôn ngữ Trung Hoa không còn sinh lực nữa để bước một bước khổng lồ thi ca ngôn ngữ Việt Nam, Pháp, Đức, Anh.
Nên ông xô ùa nguồn thơ Trung Hoa vào văn chương vũ hiệp.

Vì lý do đó, nên ban sơ sách vũ hiệp của ông không được hưởng ứng chan hòa như sách của Kim Dung. Nhưng một phen đã kiên nhẫn theo dõi ông một thời gian, ắt sẽ thấy tâm tình cháy bỏng.

Trong sách ông không có những loại tên hề Shakespeare. Nhưng có những ngôn từ “hề ngầm”. Cũng đốt cháy bỏng linh hồn ta như thế.

Sách của ông còn mở ra một khoảng vắng lặng để cho Dịch Kinh tương ứng với Phật Giáo và thành tựu một bước đường tối hậu cho sử lịch Đông Phương.


Rimbaud

Mỗi phen muốn nói tới thơ Rimbaud, thì lập thời ta gác bút bình luận, nắm lấy ngọn bút tái tạo thi ca.

Để làm gì như thế ?

Để có thể cho hai làn sóng bành bái cùng song song dâng lên, đập vỡ vào nhau cho hiện ra một tinh thể nào khác.

Với Nguyễn Du, Huy Cận, Hồ Dzếnh, Quang Dũng, ta vẫn thường sử dụng phép “cưỡng bức” kia.

Nhưng cái âm thanh riêng biệt thoát từ hai triều sóng tuôn ra, âm thanh đó sẽ ngân lên như thế nào, và dội vào đâu để vọng lại ?

Cuối cùng đành phải quay sang cuộc làm thơ vịnh sách vũ hiệp.


Paul Eluard

Là thiên tài riêng biệt Tây Phương đích đáng là hóa thân của Đức Khổng.

Khổng Tử đi vào mê cung hiện đại, Khổng Tử biến làm Paul Eluard, René Char, Albert Camus, hoặc André Gide.

Như Lai biến làm Saint John Perse, Walt Whit-man, Dylan Thomas.

Trang Tử biến làm Jean Paul Sartre.

Nguyễn Du bước hụt một bước, ắt có thể biến thành Simone Weil.


Mai Vân Thu

Mai Vân Thu rất ít làm thơ. Nhưng mỗi bài thơ của cô mang tính chất riêng biệt – là tính chất không tuổi không tên. Không ai rõ đó là xao xuyến hay vui tươi, buồn rầu hay hoan lạc. Thơ của cô xóa hết mọi biên giới trong bảy mối tình cảm của con người. Độc giả thử đọc một bài sau đây:


Ra Đời

Hoa đắm đuối lìa cành rớt xuống
Mùa xuân xanh thu muộn hai hàng
Song song từ giã lên đàng
Cơn mưa chếnh choáng ngựa vàng ướt lưng

Màu thấm thoát xưa từng đã luống
Hương gây ngô cuồn cuộn quen rồi
Đường trường điểm gạch tô vôi
Non trùng điệp giục ra đời ai đi.


Trần Cũ Một

Tôi thích mấy bài thơ đơn giản sau đây của Trần Cũ Một.


Nếp áo

Đã phai nếp áo sông hồ
Chuyện vàng đá cũng nếp xô đi rồi
Âm thanh ray rứt nửa đời
Thoảng dư hương ấy về nơi vong tình
Ngủ yên hằng cửu nín thinh
Càng xa vó ngựa trường đình năm nào.

Buông rơi

Chắc gì cố quận còn nghe
Mưa xuân thấm thoát bờ tre giậu vàng
Hai bàn tay nắm một hàng
Cỏ thơm ký ức muộn màng chim kêu.

Vân hoa

Môi vàng nửa giọt máu hoa
Dấu in hằng cửu đã xa mây vàng
Trang hồng rứt bỏ từng trang
Mùa xuân cố quận nhớ nàng không tên.


Vương Quốc Quyên

Vương Quốc Quyên làm thơ nhiều, nhưng chẳng chịu in ra sách. Cô vốn người Đà Nẵng. Chỉ thỉnh thoảng gửi cho tôi vài bài “Ngẫu Hứng”. Cô bảo rằng bài nào cũng ngẫu nhiên làm khoảng năm giờ sáng, làm xong vài bài thì buông bút, lo việc tảo tần, bếp núc…


Chim kêu

Nửa tiếng chim kêu lạc giọng rồi
Đồng hoang chừ cỏ lấp hai nơi
Chữ nghiêng trang giấy đêm về sáng
Gà gáy biên cương tiếng lộn lời
Nửa tiếng chim kêu nào thánh thót
Một đời quang gánh đất chia đôi
Đò giang xuôi ngược đêm trì hoãn
Nam bắc mù sương một mảnh trời.

Mưa nắng

Ngày chan chứa lục hồng thưa rậm
Giữa đêm tăm quỳ bẩm thiên tiên
Tôi nay mất cõi quên miền
Tản cư năm tháng trận phiền dây dưa
Tình phố xá cuộc mua cơn bán
Đứa con thơ khóc khản cổ rồi
Chim bay mất bóng lưng trời
Quỳ xin tiên nữ một lời cuối sương.


Tiêu Quỳnh

Cô người Thừa Thiên, nhưng gốc gác vốn là Hà Tĩnh. Chép ra đây vài bài để độc giả thưởng thức chút khí hậu của hai vùng đất thơ mộng nhất Việt Nam.


Tao phùng

Tao phùng bến nước đầu hoa
Xuân đi như mộng trái đà sang thu
Vườn xuân ghi chữ sa mù
Một vùng giếng ngọc giọt từ từ ngân.

Biệt ly

Biệt ly đầy rẫy can trường
Quan san nhuộm bóng vô thường nước mây
Não nùng khăn đỏ choàng vai
Nào xin một lúc nào hai ba hàng.

Đọc sách

Đọc trang khung cửa của người
Xuê xoang ngộ hội còn vui hội hè
Đường tơ bích lục sắt se
Mưa xuân sớm dứt nắng hè vội sang.
Bắc Nam hai ngả lộn đường
Đông Tây trùng ngộ phi thường âm thanh
Dẫu sao nguồn cũ sao đành
Mấy lòng hạ tứ đã thành chiêm bao?

Ngủ gục

Chạnh ngủ gục một phen buồn bã
Sầu khổ ôi em ạ em ôi
Đêm nay tờ mộng rách rồi
Máu me bồi phụng rã rời xãu xương
Đường phía trước còn vương hoa phấn?

Nẻo phía sau từng trận tan hoang
Tâm thành thể lệ hỗn mang
Ngủ vùi tái điệp nghe tràng giang đi.


Lục Vân Bình

Bài thơ sau của Lục Vân Bình tình cờ tôi đọc được. Không rõ thi sĩ này ở đâu.


Ngày xế

Ngày xế đi qua xóm nhẹ nhàng
Chuông chùa vọng tiếng gọi đa mang
Ai về kết áo vàng tơ cỏ
Phương trượng từ đàm có hỏi han
Chung nhật thiết tha gào tiếng cuối
Mây trời bỗng loãng mất dư vang
Mai kìa chìm tắt giòng thơ suối
Mạch động âm thầm hết thở than.


Xuân Diệu

Dường như thuở bấy giờ ông linh cảm rằng ngày mai chỉ còn đau khổ và tan nát trên mặt đất quê hương, nên trong tiếng thơ thanh xuân của ông, ông đã dốc hết ra một lần tất cả niềm vui và nỗi buồn của thời đại.


Gửi hương cho gió

Biết bao hoa đẹp trong rừng thẳm
Đem gửi hương cho gió phụ phàng
Mất một đời thơm trong kẽ núi
Không người du tử đến nhằm hang

Hoa ngỡ đem hương gửi gió kiều
Là truyền tin thắm gọi tình yêu
Song le hoa đợi càng thêm tủi
Gió mặc hồn hương nhạt với chiều

Tản mác phương ngàn lạc gió câm
Dưới rừng hương đẹp chẳng tri âm
Trên rừng hoa đẹp rơi trên đá
Lặng lẽ hoàng hôn phủ bước thầm

Tình yêu muôn thuở vẫn là hương
Biết mấy lòng thơm mở giữa đường
Đã mất tình yêu trong gió rủi
Không người thấu rõ đến nguồn thương

Thiên hạ vô tình nhận ước mơ
Nhận rồi không hiểu mộng và thơ
Người si muôn kiếp là hoa núi
Uổng nhụy lòng tươi tặng khách hờ.

(Xuân Diệu)

Xuân Diệu có chỗ đặc biệt là: ông nói tới niềm bi đát tồn sinh, ông nói rốt ráo cùng cực, mà vẫn ẩn ẩn một chút mỉm cười mát mẻ. Những hình tượng ông vẽ ra bay múa rộn ràng khiến cho thảm kịch trở thành một ân huệ mưa móc. Nỗi đời gay cấn biến làm màu sắc phiêu du. Đoạn trường trở thành mùi hương rớt hột.

Người thi sĩ vốn tiềm tàng một chứa chất một tư lự hoằng viễn của những linh hồn thượng đạt, nên ngôn ngữ quay cuồng đủ hướng vẫn qui về thể thái phiêu nhiên niêm hoa vi tiếu của Khổng Tử điềm đạm trang nghiêm; niêm hoa vi tiếu của Như Lai heo hút man mác; niêm hoa vi tiếu của Long Thọ Bồ Tát và Heidegger đi bước nghiêm mật trừu tượng trong ngôn ngữ quẩn quẩn quanh quanh thoáng hiện thoáng ẩn: niêm hoa vi tiếu của Huy Cận suốt bình sinh thốt tiếng ngậm ngùi; niêm hoa vi tiếu của Trang Tử “mộ tứ nhi triêu tam, triêu tứ nhi mộ tam”. Niêm hoa vi tiếu của Xuân Diệu “lòng tôi đó một vườn hoa cháy nắng, xin lòng người mở cửa ngó lòng tôi”…


Biết bao hoa đẹp trong rừng thẳm
Đem gửi hương cho gió phũ phàng
Mất một đời thơm trong kẽ núi
Không người du tử đến nhằm hang

Trong kẽ núi? Là nơi chốn của những hang hốc ngổn ngang um tùm cỏ mọc. Hương hoa mất cả một đời thơm trong kẽ núi. Nghĩa là gió phũ phàng không đem hương hoa về đồng nội thôn làng thôn ổ, cho nhân gian tiếp đón. Gió phụ phàng đẩy hương vào trong kẽ núi tối om om, lạnh căm căm, chịu đọa đày trong quạnh hiu tù ngục. Một đời thơm mất đi trong kẽ núi đá đờ đẫn ra như thế, thì kể cũng đà thiểu não lắm thay. Còn khốn đốn hơn tình cảnh Thuý Kiều lênh đênh đâu nữa cũng là lênh đênh. Bởi vì lênh đênh là trôi dạt. Trôi dạt thì còn dịp được tấp vào bờ. Hoặc còn mong lưu ly thì được gặp bàn tay tế độ của Thúc, của Từ… Mà cho dẫu không gặp bàn tay nào cả, thì riêng cái việc được lưu ly cũng là thơ mộng. Có chìm, có nổi, có dìu dặt, có nhấp nhô.

Còn như? Còn như cái sự tình mất một đời thơm trong kẽ núi, là cái sự tình ngột ngạt, không khác chi bị vùi chôn trong nấm mồ, chẳng khác chi cái nhà mồ Siêu Hình Học Âu Châu đã chôn vùi sấp ngửa Nerval Hölderlin.

Bị vùi chôn ngột thở, hy vọng có người du tử nào ngẫu nhiên đi nhằm hang trúng hố, mà cứu ra? Nhưng núi non thì trùng trùng điệp điệp, hang hố thì hàng triệu ngổn ngang, nằm ù lỳ trong tịch mịch.

Hy vọng được cứu thoát là hy vọng của tuyệt vô hy vọng.


Biết bao hoa đẹp trong rừng thẳm
Đem gửi hương cho gió phụ phàng

Biết bao hoa đẹp? Hoa đẹp của rừng thẳm rừng thiêng? Loại hoa đó không giống loại hoa của phồn hoa son phấn. Loại hoa đó u nùng như rừng thẳm âm u. Loại hoa đó mọc từ uyên nguyên vũ trụ. Từ giữa lòng tịch hạp của càn khôn.

Nó tin cậy đem ký thác tinh thể nó cho gió. Thấy gió phiêu bồng chịu chơi, nó hân hoan gửi hương cho gió. Thì đùng một cái, vừa gửi đi, thoắt thấy mình chết đắm. Tại sao gió không mang nó đi tỏa ra man mác bốn chân trời chân mây tứ hải. Gió lại chơi khăm đưa nó vào trong kẽ núi bịt bùng. Cái tiếng phụ phàng chọi lại đem gửi. Chọi một cách kịch liệt. Đem gửi? Đem ra mà gửi? Là tin cậy mới đem ra. Gửi đi là kỳ vọng.

Bốn câu tiếp chậm rãi nói ra sự tình trớ trêu cắc cớ:


Hoa ngỡ đem hương gửi gió kiều
Lá truyền tin thắm gọi tình yêu
Song le hoa đợi càng thêm tủi
Gió mặc hồn hương nhạt với chiều…

Mọi tiếng không một tiếng nào không nói ra cớ sự ảo não. Hoa bản chất vốn là phù du. Đợi nhiều như thế thì còn gì tinh thể của hoa:


Gió mặc hồn hương nhạt với chiều

Chiều là hoàng hôn. Hoàng hôn là đêm tối. Đêm tối là dặm khuya ngất tạnh mù khơi. Ngất tạnh mù khơi là câm nín. Không một âm thanh tương ứng vọng lại suốt rừng cao, lũng thấp, cồn bãi lè tè.


Tản mác phương ngàn lạc gió câm
Dưới rừng hương đẹp chẳng tri âm
Trên rừng hoa đẹp rơi trên đá
Lặng lẽ hoàng hôn phủ bước thầm

Gió câm? Gió sao lại câm? Nó câm bởi vì nó điếc. Nó không nghe cái lời. Nếu nó có nghe cái lời thì ắt nó không điếc. Nó không điếc thì ắt nó không câm. Nó không câm ắt nó thốt lời đáp.

Nhưng sự tình trái hẳn. Dưới rừng cũng như trên rừng, hai ngả đều lạnh giá câm nín cả hai.


Dưới rừng hương đẹp chẳng tri âm
Trên rừng hoa đẹp rơi trên đá

Nếu rơi trên đất còn khả dĩ gọi là. Mà nếu rơi được trên giòng khe thì càng may mắn hơn nữa. Nhưng hoa đẹp rơi trên đá? Rơi trên đá thì còn ra cái thể thống gì?
Thì cũng tỷ như cô Marceline rơi rụng cái hồng nhan mình trên cái hình hài anh chàng Michel (L’Immoraliste).

Hoặc cái chú Jan chạm phải cái phũ phàng cứng rắn của cô em gái Martha. Hoặc cái cứng nuồng Caesonia Seiphion vấp phải cái khối Caligula sa mạc.

Sa mạc phát tiết anh hoa ra ngoài một phen thì sự tình đi tới chỗ trầm trọng bất khả vãn hồi.

Jésus Christ phải lên Calvaire, song song với hai tên trộm cướp…


Tình yêu muôn thuở vẫn là hương
Biết mấy lòng thơm mở giữa đường
Đã mất tình yêu trong gió rủi…

Cái trận gió rủi kia đã đem tai họa đến cho gia đình Nguyễn Trãi. Đã xô Nguyễn Du về giữa triều đình Gia Long. Đó là nơi chốn phát tiết tiếng thơ xưa kia :


Kim cổ vô cùng giang mạc mạc.

Và:


Chắc chi thiên hạ đời nay
Mà đem non nước làm rầy chiêm bao

Và:


Người đâu tá? Quê nhà chưa tỏ
Tuổi bao nhiêu? tên họ là chi?
Đã sinh cùng nước cùng thì
Cùng ta không biệt mà ly bao giờ?

Không biệt mà ly có nghĩa là: mất hết mọi tương ứng thông cảm. Xô bồ chém giết nhau đủ lối. Thì như thế cõi đời không còn là cõi sống của con người ta. Lúc Jésus Christ nói với Ponce Pilate: “Vương quốc ta không phải là cõi đời này” thì ý Ngài muốn nói gì như thế?

Nói xong câu đó, thì Ngài im lặng. Ponce Pilate hỏi: “Bọn chúng lên án Ngài lan tràn như thế, Ngài nghĩ sao?” Jésus Christ vẫn im lặng.

Ấy bởi vì câu nói trên của Ngài đã là lời đáp cho mọi câu hỏi rồi. Ngài không phải là con dân của non nước này, thì luật lệ của non nước này sao có thể lên án Ngài. Ngài chỉ ghé lại viếng chơi giây lát, ôn tồn tâm sự phút giây, rồi phiêu nhiên nhi khứ, như đã phiêu nhiên như lai…

Mọi oan nghiệt trần gian thế là được gột rửa sạch sẽ vệ sinh.

Trong trận lặng lẽ kia của Ngài, chẳng còn ai giết ai, chẳng còn ai anh hùng hữu hận…

Ngài đã đóng xong vai trò của thân thể ở trong cuộc hý trường hư vô kim cổ vô cùng giang mạc mạc.

Bài thơ của Xuân Diệu không có nói ra như thế. Lời thơ Nguyễn Trãi cũng không. Nhưng nó đã bao hàm tất cả những gì chuẩn bị cho linh hồn con người ta thể hội sự tình kia, trong cái thể điệu thi ca hiu hiu hắt hắt. Nó nói chuyện hoa rừng mà không phải chuyện hoa rừng. Nó nói chuyện người thơ, mà không hẳn là chuyện người thơ. Nó nói một đường để người ta nghe một ngả. Nó nói chuyện bà la mật để người ta thấy bỉ ngạn là thử biên. Mà thử biên cũng có thể là vô biên vô tế. Vô biên vô tế cũng có thể là hư vô mà cũng có thể là không phải là hư vô. Non nước ta không phải ở cõi đời này nhưng vì sao ta lại về đây và gieo Phúc Âm vào cho non nước? Gieo vào cho non nước, mà vẫn biết trước rằng non nước chẳng nghe ra. Non nước chẳng nghe ra thì công gieo là công uổng. Công uổng là luống công lao. Thế tại sao lại bận lòng gieo rắc? Bận lòng gieo rắc mà lòng dạ vẫn chẳng bận tâm. Chẳng bận tâm sao có sự đoạn trường. Sao có sự vụ đoạn trường tân thanh? Đã có đoạn trường tân thanh sao còn gọi là góp nhặt lời quê mua vui một vài trống canh cũng được? Mua vui chơi một cuộc sao còn thở than “bất tri tam bách dư niên hậu?”.

Nêu câu hỏi lai rai ráo riết như thế rốt cuộc ta chạm phải cái gì? Ấy là lời thơ hắt hiu đồng Bương Cấn:


Bao giờ ta gặp em lần nữa
Ngày ấy thanh bình chắc nở hoa
Đã hết sắc màu chinh chiến cũ
Còn có bao giờ em nhớ ta?

Triệt ngộ cái lẽ ẩn mật trong nếp gấp thi ca, từ đó về sau chẳng bao giờ ta còn dám trách chúa Jésus mâu thuẫn. Tại sao lúc Ngài bảo là non nước này chẳng phai non nước của Ngài, rồi lúc lâm biệt, ngài lại thở than: “Hỡi Thượng Đế ! Vì sao Người bỏ rơi con !”. (Xem Trăng Châu Thổ).

Nguồn: Ca Dao xuất bản lần thứ nhất tại Sài Gòn năm 1969. An Tiêm tái bản lần thứ nhất tại Paris năm 1998.

THƠ - THANH TÂM TUYỀN

Thanh Tâm Tuyền

Liên Đêm Mặt trời tìm thấy


Đêm
Tặng Duy Thanh
1.

Những đêm nào chiến tranh đã quên
Con mắt đen niềm im lặng
Anh vẫn đi hoài trong thành phố
Cô đơn
Trưa nắng cháy
Vào sâu trong ghẻ lạnh
Với máu trong tim
Chảy nhanh như máy móc đau ốm
Ở cuối đêm
Em rũ tóc nói những lời mê sảng
Những ám hiệu
Của mặt biển đen không
Tình yêu tuyệt vọng
Anh xé tóc em cùng những cành lá chết
Mùa thu
Ghi thương tích nơi cườm tay
Khoá chặt
Anh xô ngã em từ chóp đỉnh hạnh phúc
Khuôn mặt vỡ tan
Như cẩm thạch
Như nước mắt
Như muôn đời
Không hối hận
Con đường anh phải đi một mình
Trần truồng dã thú
Ðón anh ở cuối đường
Hố sâu vĩnh viễn
Không có em

Bên kia bức tường
Anh bị nhốt trong trại hủi
Tiếng ngàn năm em gọi
Yêu nhau hết một đời
Hết một đời chưa đủ
Còn kiếp nào gặp nhau
Anh nguyền rủa
Lời thằng du đãng
Ðừng ràng buộc thiên tài
Con chó vào cột nhà
Cho đi hoang làm cơn lốc bi thảm
Cuốn ngay chính mình chết theo không gian

2.

Ðêm tuôn dòng máu chảy
Mạch mở ngỏ hết rồi
Kẻ kia cười mọi rợ kẻ kia cười
Tương lai đây chùm nho
Như trò chơi
Nó nói
Tự trói hai tay lại
Hạnh phúc sẽ đi tới
Mặt mũi dùng làm gì
Mọi người là đồng đội
Trí não dùng làm gì?
Chân lí không lừa dối
Thiên tài dùng làm gì?
Ðể gây ra tội lỗi

Anh gọi em suốt hai bên thế giới
Mùa thu đâu rồi? Sao bây giờ mùa xuân
Anh đòi em đòi em hôm nay
Không cần tương lai vo trong tay như hòn đất
Không cần cuộc đời bằng hào quang vệ tinh
Anh ráp lại những mảnh ngọc đớn đau
Khuôn mặt em không nhìn thấy
Trên môi anh những cạnh sắc ghim vào
Trong hồn anh hầm hố bắt đầu đào

Kẻ kia cười mọi rợ kẻ kia cười
Thiên tài không tình yêu giống như con lợn lòi

3.

Ðêm hiền từ nhỏ to trên trán
Màu đen sáng đủ ngó vào nụ cười
Có đấy không này em mưa chan hoà
Trên ngực trên ngực em bát ngát
Một lần không gian xảo hết cả nhiệt tình
Ðầy rất đầy hai trũng tay
Người ta bảo đêm tháng giêng cỏ cây hiện thành người
Anh bảo em chúng ta hãy là
Những cây leo yếu đuối
Những cỏ non dại dột
Mùa xuân đoù em trong quấn quít chờ đợi

Da trắng như tiếng hát ở trên trời
Anh cúi hôn cánh môi tím màu đêm mà thương nhớ
Từng chút một từng chút một
Em biến thành pho tượng rực rỡ
Anh biến thành thiên tài ngây thơ

Trong đầu là hư vô
Trong mắt là hoang đảo
Trên môi là thần chú
Trên tay là trống không
Cả đời là sa mạc
Cả tôi là tự do

4.

Những giấc ngủ xiềng xích
Cuộc lưu đày thêm xa
Tôi trốn về lẩn lút
Ðất đai không tìm ra
Ðâu cũng toàn quỷ sứ
Giễu cợt tôi ngây ngô

Cớ sao nhà ngươi khóc
Muốn làm người là điên
Con người thì cô độc
Không phép thuật nhiệm mầu

Tôi khóc mặt tôi khóc
Bầy quỷ nhảy xung quanh
Tôi khóc hoài tôi khóc
Và chúng nó phát điên

Chúng tước lấy tiếng nói
Giam tôi trong bóng tối
Tôi khóc không ra lời
Và tôi đi lang thang

Tôi đi tìm tiếng nói
Cho cổ họng của tôi
Tôi vẫn khóc vẫn khóc
Hết linh hồn mới thôi

Tôi đi tìm tiếng nói
Cho ra tới ban ngày
Người ta níu lại hỏi
Cớ sao chịu đoạ đày

Cớ sao mà không nói
Nhìn người như điên khùng
Thằng khùng điên khó hiểu
Ðuổi ra khỏi cõi đời

Tôi nhìn người tuyệt vọng
Tôi nhìn người khẩn cầu
Linh hồn tôi rách nát
Lời nói còn ở đâu

Cũng như loài quỷ sứ
Người đầy vào lãng quên
Tôi khóc người không thấy
Suốt đời làm thằng điên

Tôi khóc nào ai thấy
Thằng điên vẫn đi tìm
Ðất đai và tiếng nói
Bởi đêm dài lặng câm

5.

Ðêm nay anh không ngủ, anh cô đơn, anh bị chiếm đoạt
Còn gì chỉ là kỉ niệm, kỉ niệm ở ngày mai một lời nói thoáng
Anh ôm ghì sự bất lực đói khát, mũi dao nhọn giữa lòng tin
Thân thể này không của anh cũng không của em
Ðó là nỗi giận dữ chẳng muốn nguôi, nỗi giận dữ của con bò rừng
Người ta quơ trước mắt tấm nhung đỏ và sửa soạn đâm trên lưng
Con bò rừng lồng lộn rồi quỳ xuống (tiếng
vỗ tay ào ào) nhưng khăng khăng không chảy nước mắt

Có phải là ngu muội?
Anh thề với em rằng
Anh không bao giờ biết chảy nước mắt
Dù bao nhiêu đêm nay anh vẫn thầm bảo: đêm là gì? Nếu không là những dòng lệ
Những dòng lệ không một màu không đau xót

Người đàn ông khóc vì phải khóc
Như anh phải ôm em và tủi cực vô cùng
Cuộc đời cứ mở tròn những con mắt thản nhiên nhìn tội lỗi
Còn anh chụp lấy tội lỗi bỏ vào miệng nuốt
Cho mọi người ghê tởm. Cho em xa lánh anh

Tặng Mai Thảo 6.

Vừa có một ngôi sao băng ngoài trời
Ngôi sao lạnh lẽo một giọt lệ đơn côi
Em nhìn rõ trong mắt anh

Khuya khoắt
Như mặt đường xa lánh bờ sông
Phải anh thường làm thơ
Bằng dáng điệu khổ sở
Mười đầu ngón tay rưng rưng môi sầu lúc nửa đêm
Ngón tay anh đẹp như ngòi bút
Những rễ cây những mộng mị bàng hoàng
Hai giờ đêm trong tiệm rượu
Em còn nhìn anh
Giây phút chết khoảng cách ngăn hai người

Cuộc đối thoại âm thầm
Khúc tình ca não nùng
Chiếc máy hát cũ đầu kim mòn
Thời gian cháy tàn những đầu thuốc lá
Ðừng trói anh vào trần gian bằng mắt em nhìn kia
Ðừng ngồi trước mặt anh Minh Châu
Khuôn mặt anh xấu xí anh thù em
Dù em là Minh Châu
Dù em là Phương Thảo
là Liên là Liên là Liên còn trong Hànội
Ðã mất
Tiếng cười tan thành khói trên những búp tóc rối
Quên anh đi về căn phòng của em đóng chặt cửa sổ
Căn phòng nhốt ý nghĩ mệt nhọc trời gần sáng
Anh muốn được một mình
Ðứt đoạn
Ôm những quầy hàng bàn ghế như nhau
Nghe thấy không nghe thấy không
Sao em lại bật lên tiếng khóc
Minh Châu Minh Châu Phương Thảo Phương Thảo
Liên Liên ơi

7.

Những bài thơ tình không viết được
Những hồn ma hoang đầu ngọn cây
Xác chết rữa nát
Trong kẹt rừng khô
Ðêm thức dậy mở mắt mắt đã mù
Hai con sâu nằm trên chân mày đang khoét lỗ
Con quạ hôi hám mở lồng ngực bay lên
Mỏ ngậm quả tim đựng hình ảnh đời người
Ðời người thản nhiên như tên gọi

8.

Hơi thở của người đàn bà ngoại tình
Màu da trắng nõn man trá
Ðường môi cong chẳng một niềm hối hận
Vội vàng như sóng say
Núm lưỡi lửa cháy tan lời ân ái
Khi chọn đường tội lỗi
Nên lặng thinh
Mặc cho ác mộng
Ðồng loã với bóng đêm
Suốt đời trôi nổi trên luyến tiếc
Mặt biển ngu đần mặt biển ngu đần
Không dông bão
Cho chạy trốn mùa xuân
Mùa xuân làm gì trên mặt biển không
Trên trời không
Cơn gió lớn chìm tôi xuống đáy thuỷ cung
Và tôi nhìn màu ngọc bích
Màu ngọc bích thơm hương hoàng lan
Hoàng lan mềm như ngón tay trong sạch
Thời con gái ủ dưới mái tóc rêu
Và tôi không còn nhớ thương
Không còn tỉnh dậy
Không còn là con rắn điêu ngoa
Tôi là cây san hô giơ những cành hối hận
Và nước biển mặn nồng hơn nước mắt
Và không ai trừng phạt

Tặng Trần Thanh Hiệp 9.

Một giọng trầm đêm
Niềm cô độc sâu
Nét nhạc xanh cung thương đen
Mi mắt trĩu mùa đông cũ
Cái chết bốc hơi
Tiếng kèn rách vô hình dáng
Người con gái áo đen xoã tóc ngất
Hai cánh tay dài quằn quại hai con trăn hiền lành
Không khí nhiễm độc
Ðập vỡ
Quá khứ hỗn xược trên da trống
Ném mảnh chai lên mặt trời mù
Nói thầm nói thầm
Mưa rét mướt
Thời gian dần trừ khử
Giọng như hơi cháy dưới sình lầy
Nhát búa hoảng hốt
Tương lai thét đớn đau
Lửa ma trơi vụt tắt
Tiếng cười dữ tợn
Người con gái áo đen
Thổ máu
Cái chết bốc hơi chóng mặt
Nôn xuống chân giận hờn đá sỏi
Ðập vỡ đập vỡ đập vỡ đập vỡ
Niềm cô độc sâu
Giọng trầm đêm hút

10.

Có ai gọi tên tôi giữa phố, phố vắng và cái
tên âm lên sự thù hằn. Tôi dừng lại trả lời:
để cho tôi yên với tất cả đêm nay đang ngấm
vào máu tôi. Không phải em gọi đâu, anh
biết, em chẳng cần rõ tên anh mới yêu anh,
với em anh chỉ gồm chân tay mặt mũi hơi
thở và nỗi cô độc em bằng lòng ôm ấp. Anh
thán phục, anh yêu em khi em che chở vuốt
ve nỗi cô độc ấy, em muốn nó sáng rực như
mặt trời đốt bóng em, tận cùng tâm khảm
em lủi thủi nhớ thương những điều không
nhớ được.

Có ai gọi tên tôi giữa phố, phố hoảng sợ
cái tên lăn như một xác chết nhập hồn. Tôi
dừng lại níu giữ lấy đêm tối lại: để cho tôi
yên, đồ khốn kiếp tôi không phải cái tên, tôi
là một người không bao giờ biết giết người.
Anh không phải là một cái tên, sao người
ta cứ gọi như hú kêu loài ma quỷ? Mỗi lần
muốn gặp anh em chỉ việc chọc dao thẳng
vào tim, máu sẽ chảy và anh tới theo con
đường máu tinh khiết ấy. Anh sẽ uống những
giọt máu thơm tho của tình yêu làm anh
bất tử. Em mỉm cười héo hon, anh càng
lúc càng khốc liệt em bằng lòng để máu
chảy hết và yêu anh kì khôi.

Có ai gọi tên tôi giữa phố, ngay sau lưng
phố cụt cái tên mọc hai cánh tay chới với.
Tôi dừng lại rút khí giới, con dao của em,
hét: Ðể cho tôi yên, quân vô lại, tôi sẽ không
làm thơ nữa, tôi sẽ trừng phạt mày. Tình
yêu anh đã giết em, trời ơi; anh hiểu, anh
hiểu thấu mấy nghìn năm cái ngông cuồng
rồ dại của anh, chàng Orphée đòi bỏ trần
gian qua bao nhiêu miền địa ngục. Nhưng
anh thì không bao giờ gặp em nữa, không
bao giờ, vì anh đã nuốt chửng em hơn cả
loài cầm thú dã man.

Sao không ai gọi tôi nữa? Tôi đứng im đây,
vực sâu trước mắt, cái tên sau lưng. Sao
không ai gọi tên tôi nữa? Tôi quay lại, con
dao trong tay, cái tên chết điếng. Sao không
ai gọi tên tôi nữa? Kìa đồ khốn kiếp, quân
vô lại, tôi cầm dao đâm mày đây, không
một lời cầu cứu? Ðồ khốn kiếp....
Hoá ra tôi đâm tôi chết tốt. Cũng xong.


Đoản khúc

MỘT LẦN NỮA

Trời vừa đen
Vừa trở dậy
Mưa nhiều bên kia cầu
Mưa nhiều bên kia cầu
Sao li biệt
Lòng sầu trắc ẩn
Còn một chút tự do
Vừa đổ vỡ
Thôi đau đớn hoàn toàn
Thôi đừng kêu khóc nữa

NGOÀI

Tôi chẳng thể trở về
Trên con đường định mệnh
Mặt trời đổ máu
Tròng mắt đen chan hoà
Hấp hối trong buồng kín
Gió thầm tan biển khơi
Tên mình không môi gọi
Không lòng tay đặt lên
Thân khô như củi cứng
Cành cây sầu vừa rụng
Tôi chẳng thể trở về

LI NƯỚC TRONG

Là người mình yêu
Bên những miền xứ chết

Là đường con tim
Trên bàn tay lãng quên

Là trí nhớ không
Trong thời gian bất tỉnh

BÀI THƠ VUI

Một người treo cổ trên cành cây
Trong công viên giữa thành phố
Nhìn một phút cuối cùng
Ðôi tình nhân hôn nhau
Xong
Thiếu nữ cười tinh nghịch như hòn sỏi
Ném lăn theo triền mái ngói

HAI NGƯỜI

Người đàn bà rũ tóc thành một cơn bão mặn
Hương nồng chiều dòng kinh mùa hè
Người đàn ông co quắp chân tay
Hồn dưng không quằn quại

TĨNH VẬT

Mẩu bánh mì ở góc bàn
và cốc nước trong như mắt đẹp
thôi để giấc mơ lên cỏ hoa
hiện hình nỗi chết
từ ngón tay
hết cả niềm hồn hậu
người đau bằng mầu bằng âm thanh
những ngày nghèo đói
ăn mày
cố rúc tiếng cười lên cổ nõn
tóc mai
phố ngõ lên chiều mãi nhớ thương
người nhổ muôn ngàn vết máu ra khỏi lồng ngực
là tĩnh vật
kẻ đi ngoài kia la vào mồm
sống


Đen

Một người da đen một khúc hát đen
Bầu trời đen sâu không cùng
Những dòng nước mắt
Xé nát thân thể bằng tiếng kèn đồng
Bằng giọng của máu của tuỷ của hồn bắt đầu ngày tháng
Giữa rừng không lời rừng mãi trống không
Ném mình ném đám đông vào trần truồng tủi cực hờn xác thịt
Tan vỡ hôm qua hôm nay kể gì ngày mai
Tội rằng không quên chẳng thể được quên
Vì Blues không xanh vì điệu Blues đen
Trên màu da nức nở
Trong hộp đêm
Bắt đầu chảy máu thầm kín khóc cổ họng mình
Ngón tay cấu lấy ống kèn như một bùa thiêng

Chọn ngoài thể xác ngoài thương yêu ngoài dữ tợn
Chọn thế giới va chạm những loài kim réo gọi
Thời gian mềm
Không gặp thời gian
Không gian quay thành những vòng kỉ niệm
Rồi một buổi nào Blues hiện về xanh.


Thức giấc

Nửa đêm, mọi người ngủ ôm lấy mình
Một người khác trong giấc mơ
Trăng vừa xanh, đèn sân khấu, rất buồn rất buồn, dạ khúc ca
Biển chập chùng hằng thế kỉ xưa
Người lên tiếng khóc
Nô lệ nghìn năm nhân loại gục đầu
Chia tay cho ta đi như một loài cỏ cây điên dại
Như một hồn lang thang không gặp được bóng mình
Xoá hờn oán ngày ngày sóng ngã cao đầu choáng váng
Rồi trời sáng chỉ còn sương trắng không nhìn thấy mặt nhau
Ðau như thú dữ cháy rừng. Ta đập tan hình hài và thức giấc.


Về Quách Thoại

Còn gì chăng?
Tôi bưng mặt khóc bên thềm cửa
Trời đất rưng rưng
Em không để cầm tay
Khi người thi sĩ ấy chết trơ trụi
Không một lời trối trăng từ biệt
Mắt khép không đợi vuốt

Nửa đêm

Còn gì chăng?
Tôi ngồi khóc bên bờ sông trôi mãi
Em bỏ đi
Những người thân nhất đều hắt hủi
Giữa xứ sở đau thương tôi chịu đoạ đầy
Khi người thi sĩ ấy đã gặp
Người tình ngàn đời là vô cùng
Trong hồn đất

Còn gì chăng?
Tôi bé nhỏ và tôi than thở
Em bỏ đi
Em cũng chẳng trở về
Nhưng vì sao rụng bỗng đầy lề nhân gian
Người thi sĩ bay vào miền đất lạ
Không nhớ mảy may biển gió cát muôn trùng
Ở đấy tôi còn mở mắt
Dìu linh hồn lang thang


Thành phố

Rất nhiều khoảnh khắc, bỗng nhiên hè đường tách
lìa khỏi linh hồn, rồi những mặt nhà những chòm
cây xe cộ nghĩa là thành phố đáng ghét như thù
nghịch, tôi bơ vơ suốt buổi chưa hết kiếp buồn
phiền. Tôi, kẻ tội đồ vượt ngục, những vách tường
hắt hủi những tiếng động nguyền rủa, muốn một
hồn người yêu đương mà không gặp nên thành
phố là nơi đầy ải gớm ghê vì chứa chấp những cô
đơn chống chọi. Ngó xuống mỗi viên gạch, nhìn
lên mỗi cây đèn đủ thấy sự khinh ghét lạnh lùng.
Tôi trốn chạy, ngoại ô thì gầy yếu, ngõ xóm rối
rắm hơn lòng mình và những vuốt nhọn mơn trớn.

Mỗi giọt lệ là một lần buộc tội.
Một nụ cười là một lần xảo trá.

Tại sao Thượng Ðế cứ bắt buộc phải là Thượng
Ðế? Những con chuột chù bắt buộc phải làm
những con chuột chù? Ngoại ô chới với bên
dòng dây điện mỏng con đường hẻm cụt và
chuyến xe già. Mưa trôi xuống bùn nhơ, không
còn linh hồn để khép kín, mọi vật rã rời, chẳng
biết có nên thương tiếc chăng?

Một người đàn bà đẹp chít khăn tang – cái đẹp
của khăn tang trên khuôn mặt sầu muộn – cầm
tay rủ tôi bỏ đi. Về những đồi cỏ may hoang vu
nằm với nhau, chẳng dám trông vào mắt nhau.
Mùa Hạ trôi cao dưới chân đồi bát ngát, mầu đất
xám, nỗi cô đơn dần nhỏ lại hoá tôi thành thứ rễ
cây kì lạ. Tôi khiếp hãi hỏi: Nàng nghe thấy gì
không? – Một thứ hương thơm toả ra từ thân
thể chàng – Không phải – Chiếc khăn tang trên
tóc em quấn lấy cổ tay chàng, tiếng hát xa vời của
kỉ niệm. Tôi la lên: Không phải, nghiêm khắc nhìn
người đàn bà. Cái nhìn độc ác ấy giết chết người
đàn bà, nàng vẫn còn đẹp khi sầu muộn. Tôi đắp
mộ nàng bằng vòm trời yên tĩnh lấy của mùa Hè
đang có đây, liệm xác nàng bằng cả đồi cỏ may êm
ái vô cùng. Tôi nói: Hỡi em! Em không nghe
thấy gì thật sao? Lời rên xiết của những thành
phố trơ trọi hơn chúng ta. Hỡi em! Em sung
sướng biết chừng nào, em nằm đây da thịt nở lên
cây cỏ, còn anh, anh phải quay về héo mòn cùng
gạch ngói.

Tôi trở vào thành phố thấy thành phố nhớ thương
tôi. Tôi đi bên phía trái, những thanh sắt nhọn xuyên
thủng ngực, người ta muốn giày xéo tôi cho đỡ
chướng mắt. Tôi vẫn dửng dưng và bắt đầu người
ta run sợ. Tôi bảo mọi người: Hãy đi sang bên
này, chối bỏ những thói quen ngu muội của
người, chúng ta sẽ gọi bên này là bên phải. Không
ai dám cười tôi, nhiều người muốn băng qua
nhưng còn sợ chết giữa đường. Mặc họ dù thế
nào tôi vẫn tiếp tục đi bên phía trái. Thân và
hồn tôi nặng nề những kim loại. Và tôi đau đớn
nhớ người đàn bà chít khăn tang trên đồi cỏ may
hoang vu dưới trời cao mùa Hạ.


Tên người yêu dấu

1.

Trên đỉnh đèo Hải Vân
Nếu nhớ quê hương
Muốn chết
Vũ đạo Ánh
Chiến tranh vẫn còn (đến khi nào)
Ðồn đóng sườn núi
Ngó biển không
Chiều chẳng mặt trời
Một mình rừng
Mây loã thể
Vũ đạo Ánh
Ðập cụt cổ chai bia
Lấy súng bắn lên không
Ðạn chì sẽ ghim ngực tao lép
Vũ đạo Ánh
Chim én vẫn bay đầy đàn trên trời chiều đường phố ở Sài gòn

2.

Khóc đi Nguyễn
Mùa này gió biển thổi điên lên lục địa
Trời thành phố ngục tù
Mầu xanh thoảng tiếng cười của kỉ niệm bâng quơ
Canh bạc về khuya
Viên đạn lăn đã mỏi
Chiếc đĩa quay không ngừng
Rồi đó bệnh tật và nghèo đói
Trở về căn nhà
Chăn chiếu héo khô
Giống chiếc quan tài của Thoại

Khóc đi Nguyễn
Trong giấc mộng hằng đêm
Sân khấu lặng thinh
Mưa dột trên sàn gỗ
Mồ hôi giữa ngực và lưng
Những hàng ghế thầm muốn hỏi
Sao không một ánh nến
Không người nào mang một vòng hoa
Ném lên nhà mồ ấy

Khi tỉnh dậy
Chẳng một ai ôm mình
Ðêm dài tiếng kèn thê thiết
Thổi trên môi ung độc người nhạc sĩ đen
Tội lỗi nhét đầy con mắt ngây ngô
Kể lể toàn truyện tình vô vọng
Với một mình cấu lấy tóc mình

Khóc đi Nguyễn


Hơi thở

Tôi vẫn sống thiết tha dù không còn hình ảnh,
Dù không còn âm thanh. Làm sao tôi biết
được thế nào là tự do. Người ta tàn nhẫn
đóng cửa không thèm bố thí, tiếng kêu than
bóng hạnh phúc chỉ là kẻ ăn mày khốn nạn.
Hôm nào tôi thường lang thang dưới những
rặng cây, không phải là mùa thu hay mùa
đông cũng chẳng phải mùa hạ hay mùa xuân
Thời tiết đã trốn mất chỉ còn vừng trán và
trời, bàn tay và mây, mắt với hư vô. Tôi
tin rằng tôi sẽ nổi loạn, tôi sẽ làm cách mạng
cùng những người anh em của một ngày
chưa ước hẹn. Nhưng rồi tôi biết tôi đang
chết, tôi đang yêu người đàn bà phụ bạc.
Nàng cấu xé thân thể tôi, nàng giày vò linh
hồn tôi. Nàng chỉ cho tôi trông thấy màu đen
của tròng mắt nàng, màu đen xoáy sâu hun
hút con đường địa ngục yêu đương. Tôi
không nhìn ai hết.

Tôi phải yêu? Tôi níu lấy ngực nàng than
khóc, giữa đêm dài tôi chỉ nghe tiếng khóc
của tôi. Tôi còn nghe dưới lưng tôi cỏ hoang
bứt rứt, côn trùng nỉ non, thân xác phá hoại
Và buổi mai không bao giờ thức dậy nữa.
Tôi phải yêu? Yêu hết tuỷ của người tôi. Và
tròng mắt nàng quay tít như vũ trụ trở lại
ngày khởi đầu. Tối tăm. Hỗn loạn.

Tôi lết qua những đường mòn như loài bò
sát tủi thân. Những buổi chiều quạnh quẽ
không còn là chiều. Tôi nhớ lắm, tôi phải
xé toang thân thể đập vỡ linh hồn để ném
vào mặt trời cho sức nóng khiến tôi hoàn toàn
vô tri giác. Tôi nhớ lắm, tôi nhớ tôi phải
vượt qua muôn trùng cách trở bằng cánh
thần linh đến nơi hò hẹn. Mà tôi tê liệt.

Khi tôi đã nằm giữa nơi sa mạc miệng đầy
cát khô thì tôi không còn hình ảnh không
còn âm thanh. Tôi vẫn hỏi thế nào là Tự do.
Tôi đã yêu ai trọn vẹn mối tình thơ dại. Trời
trắng rất nóng trong đầu ruồi bọ khoét mắt
Tôi vẫn sống thiết tha dù hôm nay chỉ
còn – còn vừa đủ một hơi để thở. Tôi vẫn
sống thiết tha dù hôm nay biết chắc chẳng ai
đến hôn vào môi mình cho thêm một hơi thở.
Người ta đã phụ nhau rồi, phải không em?


Đừng bắt tôi từ biệt

Không không tôi không trút hơi thở đêm nay
Mặc thần chết đứng múa trên đầu lưỡi
Không không tôi chối lậy cả hai tay
Tôi còn muốn sống còn muốn sống
Vì lòng tôi chứa chan đau khổ
Vì hồn tôi tràn trề chua cay
Tôi là người là một người khác
Những người chết còn mở mắt đây
Hai bàn tay nắm chặt hư vô
Mà hình dung hạnh phúc ngày mai

Này thần chết không nghe
Sinh viên thợ thuyền nông dân Ðông Âu nổi loạn
Này thần chết không nghe
Sự thức giấc của Bắc Phi khốn nạn

Ðừng bắt tôi từ biệt
Vì cổ tôi còn chất đầy tiếng nói
Tôi đã bao giờ muốn chết
Vì quân thù sẽ được thảnh thơi
Tôi còn muốn sống còn muốn sống
Thực hiện rừng danh từ của chúng tôi
Phải kể cách mạng hoà bình giải phóng
Và anh em nhân loại đời đời

Ðừng bắt tôi từ biệt
Linh hồn tôi oan ức mãi không thôi
Hỡi thần chết cứ múa trên đầu lưỡi
Tôi chết không cười không cười


Nhân danh
Au nom du front parfait profond
Éluard
Tình yêu không trọn vẹn
Trong hồn mắt mỗi người
Cuộc đời hổ thẹn

Ngực câm không tiếng nói
Chất cười không thuộc môi
Giác quan đói khát

Ðêm hẻm vây cửa sổ
Người ngồi quên thời gian
Tình cảm đòi mở ngỏ

Bàn tay trơ tự do
Hoa chối từ tóc biếc
Hơi thở đắn đo

Sự sống còn một người
Sự sống còn nhiều người
Những người vô tội

Nhân danh
Tình yêu tự do người
Tôi được quyền kêu gọi

Những người đã chết xin có mặt
Những người còn sống xin giơ tay


Hãy cho anh khóc bằng mắt em
Những cuộc tình duyên Budapest

Hãy cho anh khóc bằng mắt em
Những cuộc tình duyên Budapest
Anh một trái tim em một trái tim
Chúng kéo đầy đường chiến xa đại bác
Hãy cho anh giận bằng ngực em
Như chúng bắn lửa thép vào
Môi son họng súng
Mỗi ngã tư mặt anh là hàng rào

Hãy cho anh la bằng cổ em
Trời mai bay rực rỡ
Chúng nó say giết người như gạch ngói
Như lòng chúng ta thèm khát tương lai
Hãy cho anh run bằng má em
Khi chúng đóng mọi đường biên giới
Lùa những ngón tay vào nhau
Thân thể anh chờ đợi
Hãy cho anh ngủ bằng trán em
Ðau dấu đạn
Ðêm không bao giờ không bao giờ đêm
Chúng tấn công hoài những buổi sáng
Hãy cho anh chết bằng da em
Trong dây xích chiến xa tội nghiệp
Anh sẽ sống bằng hơi thở em
Hỡi những người kế tiếp

Hãy cho anh khóc bằng mắt em
Những cuộc tình duyên Budapest

12-56


Bài ngợi ca tình yêu

1.

Tôi chờ đợi
lớn lên cùng dông bão
hôm nay tuổi nhỏ khóc trên vai
tìm cánh tay nước biển
con ngựa buồn
lửa trốn con ngươi

Ðất nước có một lần
tôi ghì đau đớn trong thân thể
những dòng sông những đường cày núi nhọn
những biệt li rạn nứt lòng đường
hút chặt mười ngón tay ngón chân da thịt
như người yêu từ chối vùng vằng

Tôi chờ đợi
cười lên sặc sỡ
la qua mái ngói
thành phố đồng ruộng
bấu lấy tim tôi
thành nhịp thở
ngõ cụt đường làng cỏ hoa cống rãnh
cây già đá sỏi bùn nước mặn nồng
chảy máu
tiếng kêu

2.

Tôi chờ đợi
phổi đầy lửa cháy
môi đầy thẹn thùng
vục xuống nhục nhằn tổ quốc
nhìn gót giầy miệng uống tro than
nghe tiếng ca của một người không quen
của cuộc đời tình nhân

3.

Trang sách khởi đầu viết
mắt người cần ánh sáng
môi người cần mặt trăng
bàn tay đòi mặt trời
và ngực em tự do
của anh của anh tất cả

Em gối đầu sương xuống
chuyện trò bằng bóng hình

Tôi đẹp như hình tôi
như cuộc đời
như mọi người
như chút thôi
anh yêu lấy em

Em là lá biếc là mây cao là tiếng hát
sớm mai khuya thức nhiều nhớ thương
em là cánh hoa là khói sóng
đêm màu hồng

Vòng tay dĩ vãng và bát ngát
chỗ yên nghỉ cuối cùng
dưới mắt sao dưới bàn chân những đứa con

4.

Tôi chờ đợi
một người không
nhiều người
ở thành phố thiếu thốn
ở làng mạc đoạ đày
tôi là tiếng nói là tiếng khóc
những người bỏ đi hẹn trở về
những người mím hơi thừa chịu đựng
tôi chờ đợi
tôi là tiếng thơ là tiếng cười
mai Việt nam hỡi mai Việt nam


Mặt trời tìm thấy
Souvent je ne parle que pour toi
afin que la terre m’oublie
René Char
Gỡ mình ra khỏi trói buộc thời gian, con chim
không làm tổ trên trần nhà kín. Vài cọng rơm nhặt
ngoài đồng nội, hương của tóc em – anh
tưởng tượng.
Bỏ ngoài quá khứ, những hòn sỏi chìm xuống đáy
nước trong. Anh thèm khát.

Anh thường kể câu chuyện thần thoại. Chàng
hoàng tử ôm một trái tim trắng tìm tình nhân,
người làm cho tim chàng hoá thành màu đỏ trần
gian; vì màu trắng ác độc giết chết kẻ yêu chàng.
Kẻ ấy không bao giờ chàng được gặp, nàng chưa
đầu thai xuống thế.
Và sau những chập chùng...

Tấm mền tương tư trên cỏ nhung thơ ấu.
Trời đêm nhiều sao trên mi giọt lệ những xa vời.
Chuỗi cười ngọc bích bồi hồi.
Em: Cả thiên nhiên trải rộng chìm xuống hồn dưỡng bệnh.

Hãy ngửa khuôn cổ tròn như một cành hoa trắng,
anh đeo vào đây vòng ca ngợi.
Hãy chìm mắt xuống những lớp nhớ nhung như
biển lớn anh đang dâng.
Hãy đặt hai bàn tay mười ngón lửa sưởi lên môi
anh từng giá lạnh bởi những lời đã thốt.
Anh sẽ hôn em, thời khắc hạnh phúc vẫn mong
manh. Mà vĩnh viễn đó.

Bao giờ anh đã nằm soi mình bên dòng nước trên
đỉnh non cao toàn thân trơ hồn phiến đá, nghe
thịt xương úa héo buồn thảo mộc. Và đắng cay
của độ cao hun hút rút dần từng móng tay, móng
chân, cùng chất não nhờn.
Nào thể biết niềm hoan lạc, đám mây bay buông
thả tàn theo mộng giữa trời.
Rồi lạc thú em mang đầy giữa rừng tóc rối, và
hân hoan chở đến với hình hài, vầng trán kia đưa
về miền xa lạ, anh chỉ còn là chút hương loãng
chìm trong bát ngát.

Tôi đã trở về nhận quyền âu yếm của người không tên.
Ðêm nay anh gối đầu lên hi vọng thì thầm trên
mồ dĩ vãng chôn sâu những thi thể cừu thù và tha thứ.
Mùa Hè dài vô tận những dục tình hồn hậu chẳng
giấu che. Nỗi đê mê khoái cảm, trái cây vừa chín
cắn vào, ngậm hết giọng cười rực rỡ trong cả
vòm trời êm như ngực thở. Hi vọng buông xuống
giữa không gian tự do anh không cần ôm lấy mặc
cho tình ái đong đưa bằng rung động tinh khiết. Cả
người anh tình ái và hi vọng và tự do phủ bàn
tay mầu nhiệm hoá thành bóng hư vô.

Vinh quang cho những kẻ sống một đời một
kiếp chẳng bao giờ chờ đợi hẹn hò.

Bởi con chim vẫn giam trong lồng ngực vừa
được bay nên bay mau hơn ánh sáng, anh nhìn
được mắt em tuyệt vời tận muôn nghìn quá khứ.
Bởi con chim đã bay kịp thời gian nên chậm lại,
anh nhìn thấu hồn em trong suốt những mai sau.

Bởi con chim còn xoè cánh liệng tròn, anh thâu
nhận hết em qua vô vàn hình ảnh.

Trong một thế giới, anh thức dậy vượt hoài lên
khỏi mình những tầng địa ngục giam giữ. Trong
một thế giới, em nhỏ bé và cao vút, anh ngưỡng vọng.
Trong một thế giới:
Em hoàn toàn, luôn luôn mới lạ.

Mái tóc là điệu cười nhắn nhủ
Mùa Thu mật ngọt hôn gót chân
Và vầng trán
Ngủ Thiên thần mộng mị.

Bắt đầu cơn điên đầm ấm
Khi không sao ngỡ thấy nụ cười
Phải màu cẩm chướng.
Hay màu lệ lan
Hiểu đâu ý nghĩ một loài hoa
Mê đắm ngất vào hai khoé mắt.

Sáng tạo lấy từ ngữ yêu đương, hiền như lá cỏ,
anh tìm tới thời cô đơn tuổi dại. Biết bao nhiêu
quen thuộc lúc mai kia nghỉ hè, chạy nhảy giữa
bãi hoang, triền dốc núi, ngó xuống dòng sông yêu
như nghịch ngợm. Bằng mắt nhìn màu xanh ôm
bóng trắng, sợi chỉ thần tiên em thả, anh nối liền
những vụn ngọc bỏ quên ngày cũ thành một lời
ca lập dị trẻ con. Chuỗi ngọc muôn màu, những
mảnh đi tan nát mang tặng em là những-chưa-từ-biệt.

Anh muốn chiêm ngưỡng em trên bức vẽ khoả
thân bằng mực đen của một nhà hoạ sĩ, râu tóc
đã ngoài bảy mươi tuổi, có cặp mắt mới lên năm.

Buổi sớm còn ánh trăng, đèn thành phố đã tắt,
tôi ra khỏi căn phòng đến nơi hẹn. Nơi hẹn
nào? Tôi không rõ. Tôi rảo bước, cầu mong
đừng ai nhìn ra tôi. Ðừng ai nhìn ra tôi. Tôi
là ai? Tôi thấy tôi đi trên nền trời và trời hơi
run lạnh như bàn tay mỏng khép nép. Tôi
tưởng tượng người sẽ gọi tên tôi thứ nhứt là
một người con gái dịu dàng. Và tôi quay lại.
Chỉ thấy tôi đang đứng dưới chân đường dốc,
đâu đây những chùm lá hiện lên mùa đông. Tôi
vẫn đi, lục soát trí nhớ nơi hẹn gặp, lang thang
vào buổi chiều quạnh quẽ. Tôi lo lắng nghĩ đến
người chờ đợi. Khách qua đường nhìn tôi như
cành cây, không người quen nào hết. Ðêm tối
tôi trở về, luôn luôn nghe sau gáy một cặp
mắt âu yếm rung động. Mặt trăng sắp lặn còn
chờ tôi nơi đầu ngõ vào nhà.

Tôi từ biệt tôi và gặp em đang đón đợi.

Chia tay với mặt biển ngày ngày khép kín,
với những trường thành dĩ vãng hắt hủi –
sinh phần lạnh lẽo xây bằng đá ong hằng hằng
tuyệt vọng.
Chia tay với rừng già khô cháy miền nhiệt đới,
với sức thù hằn đốt bỏng những cỏ ấu phút
giây. Cánh cửa đóng chặt và im ngay tiếng
kêu xé ruột.

Chia tay với mọi khuôn mặt tưởng vọng chưa xuất hiện.
Chia tay với những thân yêu thời nào đây.
Tôi đứng trước mặt em, trước cặp mắt rạng
ngời của kiếp sống của bóng chết.
Trước bàn tay sơ sinh – tự do.

Em ngủ trên vai anh, bông hoa nở trên thân
cây mới mọc. Anh chúm những lá tay che
khuất khuôn mặt em. Hơi thở nhỏ như tơ luồn
qua kẽ lá. Anh nhắm mắt nhìn thẳng vào mặt
trời sáng êm, mặt trời bằng bạch kim là dung
nhan cô gái nhỏ. Phải chăng chính anh đang
nói? Giọng nói xuôi theo mạch máu hồng thẫm
lan trong quên lãng. Anh quên được anh, triền
miên giữa bình minh đồng vắng.
Và cánh tay em dẫn dắt.
Và hương thơm linh hồn.
Và đêm tóc anh úp mặt.

Trong đáy cùng bản thể đang xa vời.

Bàn tay như làn nắng hanh thu ve vuốt mở
hết giác quan là những cặp mắt vẫn ngủ say.
Màu trắng hiền hoà như lớp mưa đầu mùa
giăng lấy con ngươi thơm hương lạ. Sự hiển
nhiên huyền bí thường ngày chẳng cần dò hỏi.
Tại sao anh chọn em? Nào anh có chọn.
Em là mặt biển xanh chờ đó, xưa kia anh
sống trên rừng giữa bầy bộ lạc phiêu lưu.

Chưa bao giờ anh hiền lành như hôm nay.
Anh ở trong thành phố không quá khứ, ngõ
xóm còn buông theo tưởng tượng rắc rối hơn
tình yêu, anh mang đặt tên em để mình anh
gọi. Anh viết cho em từ xứ sở xa vời khi
qua bẩy mầu cầu vồng nơi mắt em với những
mưa nắng hoàng hôn bình minh đột ngột. Ở
đây cửa nhà cười nói bằng rung động và anh
bước xuống những triền vực thăng bằng không
chóng mặt rồi chẳng hiểu mình đang ở trên
cao hay dưới thấp.

Có những ngôn ngữ của sự vật im lìm kín
tiếng, giọng ấm như tấm chăn đơn đêm trở
lạnh. Anh đã qua những đêm hãi hùng mà
bóng tối trống trơn như lỗ huyệt, hình hài khô
mục như ác mộng và tử thần bỏ mặc một lá
cây già. Bây giờ, và những bây giờ mãi mãi,
màu đêm như lòng đen mắt ấy là con tim cao
vời tử thần về nhịp múa.

Sẽ chết như sao rơi vào bất tận.
Sẽ yêu như giọt nước hân hoan.


Mục lục

Mai
Cỏ
Nguyên
Từ chối
Bài thơ của tháng Giêng
Nói về dĩ vãng
Chiều trên phi trường
Một chỗ trên ô tô buýt
Bài hát buồn
Bao giờ
Dạ khúc
Sầu khúc
Ðêm
Ðoản khúc -
Một lần nữa -
Ngoài -
Li nước trong -
Bài thơ vui -
Hai người -
Tĩnh vật
Ðen
Thức giấc
Về Quách Thoại
Thành phố
Tên người yêu dấu
Hơi thở
Ðừng bắt tôi từ biệt
Nhân danh
Hãy cho anh khóc bằng mắt em những cuộc tình duyên Budapest
Bài ngợi ca tình yêu
Mặt trời tìm thấy
Nguồn: Thanh Tâm Tuyền, Liên Đêm Mặt trời tìm thấy, Sáng Tạo xuất bản, Sài Gòn 1964. Tác giả giữ bản quyền. Bản điện tử do Nguyễn Tiến Văn, Đồng Chuông Tử và Phạm Kiều Tùng thực hiện.

compiled & posted by Tran Ho Dung ( tran le quang nam )

Vũ trụ thơ - Đặng Tiến

Đặng Tiến
Vũ trụ thơ
Nguyễn Du, Bà huyện Thanh Quan, Tản Đà, Hàn Mặc Tử, Đinh Hùng

1
Trần tình khi tái bản

Cuốn Vũ trụ thơ, đầu sách duy nhất của tôi, được nhà xuất bản Giao Điểm in năm 1972, tại Sài Gòn, là do nhiệt tình của người bạn vong niên Trần Phong Giao (1932- 2005), tự ý chủ động chọn bài và in ấn.

Tôi bắt đầu viết những bài điểm sách từ 1960, cho báo sinh viên. Trần Phong Giao đọc được và yêu cầu tôi viết thường xuyên cho nguyệt san Tin Sách, do anh phụ trách tòa soạn. Sau đó là viết phê bình, tiểu luận cho các báo Văn, Mai và Bách Khoa.

Năm 1966, tôi ra nước ngoài, Trần Phong Giao đề nghị tập hợp các bài để in dần. Tôi trả lời hững hờ, lấp lửng.

Lý do: những bài viết xưa nay tôi thường viết vì bè bạn, theo yêu cầu của bạn bè, hay các báo. Có lúc, 1964, bị Nguyễn Đình Toàn mắng thẳng thừng: «Mày không viết thì thằng nào viết?». Tôi viết văn như trẻ con nghịch nước, ném viên sỏi xuống ao để nhìn những vòng sóng lăn tăn lan rộng rồi im lìm. Rồi thôi, không còn nhớ gì đến viên sỏi. Nghiệm trong đời mình, những điều mình muốn nói, thì chẳng điều gì đáng nói; những cái đã nói, chưa lần nào nói trọn. Hơi đâu mà in sách để đời, phiền lòng và chật nhà người đọc.

Vì tôi lừng khừng như vậy, Trần Phong Giao tự ý chọn bài và xuất bản thành sách.

Những bài viết cũ, thuở học trò, lúc hai mươi, hai mươi lăm tuổi, nay đọc lại thấy ngây ngô, nông cạn. Không biết talawas tìm đâu ra mà dự tính lên mạng. Nhưng các bạn đã dự tính thì nhất định phải có lý do và động cơ. Tôi chỉ có thể mừng vui và cảm ơn.

Những điều chưa viết, chưa chắc đã là sở hữu của mình; những điều đã viết, là của chung thiên hạ; «bản quyền» không phải là một khái niệm văn chương.

Nay tái bản tập Vũ trụ thơ tôi xin có đôi lời trần tình với bạn đọc. Và nhân cơ hội ân niệm anh Trần Phong Giao: không có anh thì tôi không có sách. Và cảm ơn tủ sách talawas đã hồi cố đến một tác phẩm đã xa xôi, nếu không phải là pha phôi.


Đặng Tiến
Orleans, ngày 4-9-2006



Nguyễn Du, nghệ thuật như một chiến thắng

NGUYỄN DU tự là Tố Như, hiệu là Thanh Hiên, biệt hiệu là Hồng sơn Liệp hộ, quán làng Tiên Điền, huyện Nghi-xuân, tỉnh Hà-tĩnh, Trung-Việt. Sinh năm 1765, là con cụ Hoàng giáp Xuân Quận công Nguyễn Nghiễm, làm Thủ tướng dưới triều Lê. Năm 19 tuổi, Nguyễn Du thi đậu Tam trường. Vì thời cuộc đổi thay, nhà Lê mất ngôi, tiên sinh muốn vẹn chữ trung quân nên lui về thôn quê vui cảnh nhàn du mà không làm quan với Tây Sơn. Mãi đến khi Gia Long thống nhất giang sơn, tiên sinh bị triệu làm Tri huyện Phụ-dực (Thái-bình), được ít lâu thăng Tri phủ Thường-tín (Hà-đông). Sau vì có bịnh nên cáo quan, về quê. Năm 1805, xung chức Đông các Học sĩ ở Kinh. Năm 1809, thăng bổ chức Cai bạ tỉnh Quảng-bình. Năm 1813, thăng Cần chánh điện Đại học sĩ rồi sung chức Chánh sứ sang Trung-hoa, nhưng chưa kịp đi thì thụ bệnh mất ngày 10 tháng 8 năm ấy, hưởng thọ 56 tuổi.

Những tác phẩm của tiên sinh để lại gồm có: a) Hán văn: Thanh Hiên tiền hậu tập, Nam trung tạp ngâm, Bắc hành thi tập, Lê Quý ký sự; b) Quốc văn: Đoạn trường Tân thanh, Văn tế thập loại chúng sinh.

Thuộc khuynh hướng trữ tình, tiếng thơ Nguyễn Du tuy bác học và cổ điển nhưng lại có sức truyền cảm mãnh liệt trong dân gian. Tiên sinh là người đã mở cửa cho thơ lục bát, thể thơ thuần túy Việt nam. Nghệ thuật của tiên sinh đã vượt qua bao nhiêu thử thách của thời gian và chắc chắn sẽ còn tồn tại với non sông đất nước…



*


Yêu một tác phẩm nghệ thuật giống như yêu một người đàn bà ở điểm là mỗi lần yêu chúng ta khám phá ở người tình một trinh tiết mới. Yêu một tác phẩm là sáng tạo một trinh tiết mới cho tác phẩm.

Một người không thể đọc được một tác phẩm hai lần. Cũng như không thể tắm hai lần ở một dòng nước như lời một triết nhân Hy-lạp. Vì ở cuối dự định trở về một tác phẩm, người đọc sẽ bắt gặp một tác phẩm khác: tác phẩm tự nó đã thay đổi ý nghĩa với thời đại, và người đọc tự họ cũng đã thay đổi nhãn quan với thời gian. Niềm vui phóng khoáng mỗi lần khám phá như thế chính là yếu tính của nghệ thuật trong tác phẩm và khả năng lãnh hội nghệ thuật trong độc giả.

Yêu một tác phẩm và yêu một người đàn bà khác nhau ở chỗ đó. Từ đấy sinh ra một hiệu ứng khác: Yêu một người là muốn người ấy thuộc về mình, yêu một tác phẩm là muốn chia tác phẩm ấy với kẻ khác.

Chúng ta yêu Thúy Kiều, và Kim Trọng yêu Thúy Kiều bằng hai mối tình không giống nhau.

Tự Đức thích truyện Kiều mà đòi đánh đòi Nguyễn Du, các nhà nho trong nhóm Hữu Thanh khen Nguyễn Du mà chê truyện Kiều; nhóm Nam Phong ca ngợi cả tác phẩm lẫn tác giả; Nguyễn Bách Khoa lại cho rằng Thúy Kiều mắc bệnh ủy hoàng, còn Nguyễn Du mắc bệnh thần kinh; và bây giờ thì các học giả mác-xít Hà nội khen một nửa Thúy Kiều và một nửa Nguyễn Du.

Nhìn lại con đường hậu thế đã đi qua để dò tìm giá trị của tác phẩm chúng ta thấy một lối vòng xung quanh tác phẩm, và chưa có cuộc hành trình nào thật sự đi vào yếu tính, tức là đi vào mỹ tính của tác phẩm.

Cuộc thảo luận giữa nhóm Nam Phong và Hữu Thanh hồi đầu thế kỷ là mối bất đồng của độc giả về nội dung, và nội dung chưa phải là giá trị của tác phẩm. Có thể cuộc đời của Thúy Kiều là đối tượng của Đoạn-trường Tân-thanh nhưng không phải là yếu tính của tác phẩm. Cho đến bây giờ các nhà phê bình vẫn còn nhầm lẫn nội dung với nghệ thuật một cuốn tiểu thuyết, một vở kịch. Nhất là thời Phạm Quỳnh, Ngô Đức Kế, nội dung ấy chỉ thu gọn trong vấn đề luân lý chính trị. Như vậy cuộc thảo luận trên không có tính cách văn học mà chỉ là cuộc trao đổi quan điểm chính trị. Sau này Nguyễn Văn Trung tiếp tục cuộc đối thoại đó bằng cách làm nổi bật thực chất chính trị của vấn đề.

Về sau, sự tìm kiếm nội dung xoay sang những tiêu chuẩn triết lý và tâm lý. Trần Trọng Kim, Đào Duy Anh và gần đây Nguyễn Đăng Thục, Phạm Văn Diêu trên Văn-hoá Nguyệt-san đã đi hết con đường mình đã chọn nhầm: tâm lý và triết lý không phải là bản chất của văn nghệ.

Rồi đến những Nghiêm Toản, Bửu Cầm tìm tác phẩm chung quanh tác phẩm: sử tính và nguồn gốc của Truyện Kiều. Vũ Hạnh lại cố gắng làm một việc lạc lõng khác: xét tính cách xã hội của nội dung trong khi xã hội và quan điểm xã hội Nguyễn Du không phải là truyện Kiều.

Trước thế chiến đã có một khuynh hướng phê bình lầm lạc mới: khuynh hướng duy vật pha chế với phân tâm học. Cuộc hôn phối ngang trái này đã đẻ ra đứa con hoang của tư tưởng Mác-xít là Nguyễn Bách Khoa. Nguyễn Bách Khoa cho rằng truyện Kiều là hậu quả thê thảm của xã hội bệnh hoạn và một cơ thể bạc nhược, và không có giá trị chân chính nào đáng được ghi nhớ. Nguyễn Bách Khoa có một tư tưởng Mác-xít hơn cả Mác, nên ngay sau đó, Trường Chinh trên báo Cờ Giải phóng năm 1944 đã cho rằng “Nguyễn Bách Khoa đã thay thế biện chứng duy vật bằng một lối duy vật thô lỗ, máy móc, đã đội lốt duy vật biện chứng để giả mạo” [1] . Mãi đến năm 1963, giới cộng sản Bắc Việt vẫn còn miệt thị Nguyễn Bách Khoa; tại Đại hội Văn nghệ Toàn quốc lần thứ ba, Nam Mộc trên diễn đàn Đại hội đã “bực mình tức giận với những cái lý luận đội lốt Mác-xít vừa phản động vừa lẩn thẩn của Trương Tửu tự xưng là có đầu óc bách khoa” [2] . Trong lúc đó thì tại Hà-nội, Nguyễn Bách Khoa đã đổi ý kiến cho là Truyện Kiều rất… hay, lý tưởng Nguyễn Du là Từ Hải, mà Từ Hải là Nguyễn Huệ, Nguyễn Huệ là nông dân, nông dân là Đảng [3] . Nhưng Trương Tửu không chuộc nổi cái tội Nhân văn Giai phẩm nên cách đây mấy tháng Nguyễn Văn Hoàn nhân đề cập đến Truyện Kiều đã gọi Trương Tửu là “phường Tờ-rốt-kít chuồn từ cực đoan này đến không mấy khó khăn và vẫn khoác bộ áo duy vật biện chứng” [4] .

Một lần nữa, đường lối phê bình lại đi lạc vào duy vật biện chứng và phân tâm học thay vì đi thẳng vào tác phẩm.

Giới văn nghệ Hà-nội theo đường lối của chính phủ muốn, lợi dụng tất cả những giá trị cũ để xây đắp xã hội chủ nghĩa, nên cố gắng ca ngợi Nguyễn Du một cách gượng gạo. Đại khái, văn học miền Bắc cho rằng Nguyễn Du là thành phần phong kiến nhưng nhờ có “con mắt trông thấu cả sáu cõi, tấm lòng nghĩ suốt cả nghìn đời” [5] nên diễn tả được những khát vọng của nông dân qua nhân vật Từ Hải, “một lãnh tụ khởi nghĩa nông dân hồi thế kỷ XVIII” [6] . Lý luận của các nhà phê bình miền Bắc, từ Hoài Thanh, Đào Duy Anh, Trường Chinh đến Nguyễn Văn Hoàn, Nguyễn Khắc Viện, Văn Tân, Lê Trí Viễn đều dựa trên những điểm sau đây:

- Từ Hải mang ít nhiều bóng dáng của Nguyễn Huệ qua nguồn gốc “biên đình bí mật, qua 5 năm nang dọc…”. Mà Nguyễn Huệ là lãnh tụ của nông dân.

- Nguyễn Du rất gần gũi với dân chúng được dân Nghệ-an mến chuộng, thường lưu tâm đến nỗi cực khổ của vô sản.

- Hình ảnh đẹp nhất của Truyện Kiều là Từ Hải, vậy nếu lý tưởng của Nguyễn Du không phải là triều Tây Sơn, thì tình cảm Nguyễn Du cũng hướng ít nhiều về triều đại ấy.

Vậy từ Nguyễn Du đến Từ Hải rồi đến Nguyễn Huệ, đến nông dân, giới văn học Hà Nội đã kết luận là truyện Kiều có liên hệ mật thiết với giới vô sản, trên căn bản sáng tạo cũng như trên viễn vọng giải phóng. Nhờ đó mà giới bình dân ưa thích và Nguyễn Du lớn lao ở điểm đó.

Ý kiến này đúc kết những khảo cứu của Hà-nội từ mười năm nay. Và họ đã chuẩn bị lễ kỷ niệm cụ Tiên Điền vào tháng 11 sắp tới từ ba năm rồi. Hạ tuần tháng 7 vừa qua Viện Văn học phối hợp với các trường Đại học Sư phạm và Tổng hợp tổ chức một khóa hội thảo chuẩn bị một lễ kỷ niệm. Trường Chinh và Hoàng Minh Giám có đến dự hai buổi đầu và cuối.

Kết quả của những khảo cứu ấy được phản ánh phần nào trong bài “Nguyễn Du và Truyện Kiều trong truyền thống dân gian” của Lê Văn Hảo đăng trên Bách Khoa số kỷ niệm Nguyễn Du vừa mới phát hành. Lê Văn Hảo chịu nhiều ảnh hưởng của tài liệu miền Bắc. Nhưng một công trình khảo cứu nếu chỉ đưa đến kết luận rằng Truyện Kiều là tác phẩm của giai cấp vô sản thì dù công phu đến đâu cũng không phải là một công trình văn hoá. Từ những tài liệu về làng Tiên-điền đến giá trị sáng tạo Truyện Kiều, khoảng cách còn xa ngàn dặm, xa gấp vạn lần đường hàng không từ Hà Nội sang Paris và từ Paris về toà soạn Bách Khoa khi ông Lê Văn Hảo hạ bút kết luận: “Nguyễn Du đã từng đứng về phía nhân dân mà cảm nghĩ về thân phận làm người trong thời loạn” [7] thì kết luận ấy đã đi ra ngoài phạm trù mỹ học. Nói như thế không phải là chúng tôi không đồng ý với cái “nội dung nhân dân” của Truyện Kiều: trái lại chúng tôi chấp nhận giả thuyết đó cũng như đã chấp nhận “nội dung độc dược” theo Ngô Đức Kế, “nội dung phật giáo” theo Trần Trọng Kim, “nội dung phong kiến” theo Nguyễn Bách Khoa, “nội dung hiện sinh” theo một bài trên báo Đại Học xuất bản tại Huế. Vì những khảo luận đó đều góp ánh sáng vào giá trị truyện Kiều, tuy chưa phải là giá trị của tác phẩm. Chúng tôi chỉ dè dặt đối với quan điểm của ông Nguyễn Hiến Lê trên cùng một số Bách Khoa: “muốn định giá trị cho đúng thì không thể quên chỗ dụng tâm của tác giả”. Hai vấn đề được nêu lên: tác giả có dụng tâm thật không? Và làm sao biết được dụng tâm đó? Nghệ thuật không phát sinh từ một dụng tâm, mà chỉ là thể hiện tiềm thức sáng tạo của con người, vai trò của ý thức chỉ là sắp xếp. Nếu quả thực Nguyễn Du có dụng tâm gì thì ông đã không là thi sĩ mà sẽ đầu thai làm người khác mất thôi!

Chúng ta có thể nghi ngờ thiện chí văn nghệ Trường Chinh và các đồng chí của ông khi đều cập đến Truyện Kiều, nhưng không thể nghi ngờ thiện chí của Ngô Đức Kế, Trần Trọng Kim, Lê Văn Hảo, Nguyễn Hiến Lê, và nhất là Vũ Hạnh. Vũ Hạnh phản đối lối dùng cái thước ngày nay để đo một tác phẩm cổ văn rồi chê ngắn chê dài. Vũ Hạnh đặt Nguyễn Du trở lại thế kỷ XVIII: “có những điểm thuộc về nội dung tác phẩm người ta vẫn có thể trách Nguyễn Du một cách hữu lý đến nỗi nếu thi hào sống lại hẳn người rất vui vẻ tán thành.” [8]

Lạy Phật, lạy Chúa đừng cho anh hồn Nguyễn Du sống lại.

Phê bình đối tượng của nghệ thuật, bối cảnh của tác phẩm không phải là phê bình nghệ thuật phê bình tác phẩm, nhưng rất có ích cho việc tìm hiểu giá trị tác phẩm. Chúng ta có thể đồng ý với Hà nội rằng Truyện Kiều có yếu tố nhân dân, nhưng không phải vì thế mà nó hay. Bằng cớ là thử hỏi tại sao Trường Chinh lại thích Truyện Kiều thay vì mê thơ Tố Hữu, tại sao Hồ Chí Minh yêu cầu văn sĩ đừng dùng chữ Hán mà lại thích thơ Đường, và tại sao Marx thích Phidias, Shakespeare hơn Courbet, Zola, tại sao Lénine thích Tchékov hơn là Maiakovsky. Xin thưa rằng vì tác phẩm này hay hơn tác phẩm kia tuy là có ít yếu tố vô sản hơn! Và cũng vì lẽ đó mà “nhân dân” thích truyện Kiều hơn là thích truyện Tấm Cám hay Thạch Sanh Lý Thông.

Chúng ta cũng có thể đồng ý với Trần Trọng Kim là truyện Kiều chuyên chở nhiều tư tưởng Phật giáo. Nhưng nếu truyện Kiều hay vì những tư tưởng đó thì tại sao Trần Trọng Kim không chú thích kinh Phật hay truyện Quan Âm Thị Kính?

Và có thể Nguyễn Du mắc bệnh thần kinh, Thúy Kiều mắc bệnh ủy hoàng theo lối phân tâm của Nguyễn Bách Khoa, cũng như ta đồng ý là Baudelaire có thể mang mặc cảm loạn luân, Hugo mang mặc cảm sát huynh, Dostoievsky bị ám ảnh hiếp dâm, Vinci bị ám ảnh diều ó, Tolstoi có mặc cảm Narcisse, Balzac bị ám ảnh ma quái, nhưng làm thế nào những ám ảnh, mặc cảm đó trở thành nghệ thuật?

Tóm lại, chúng ta đã có những khảo cứu triết lý, xã hội, ngữ học, tâm lý, phân tâm, địa lý, lịch sử, kỹ thuật, đạo đức… về truyện Kiều! Sự góp công đó là một thừa thãi hữu ích cho việc tìm hiểu giá trị của tác phẩm, nhưng cho đến bây giờ vẫn chưa biện minh cho giá trị nghệ thuật đó. Ngoài giá trị ấy những cái còn lại đều là văn chương. Hoặc đều là chính trị để làm vừa lòng Đặng Thai Mai.

Khi ở quê hương, giá trị chưa được xác định, thì Đoạn trường Tân thanh đã chinh phục một số độc giả càng ngày càng đông đảo ở hoàn cầu. Nói đến văn học Việt nam, văn giới quốc tế đều biết Nguyễn Du và chỉ biết Nguyễn Du. Tác phẩm và tác giả đều có tên trong hầu hết những từ điển văn liệu lớn của thế giới. Và trong các từ điển đó, chỉ có một tên Việt nam. Tác phẩm đã được dịch ra nhiều thứ tiếng, đã được nhiều học giả chú ý và phân tích [9] . Riêng phần chúng ta chỉ mới nói chuyện chung quanh tác phẩm chứ chưa góp một ý niệm nào quyết định về giá trị của tác phẩm được xem như là tiêu biểu cho xứ sở.

Tôi lại muốn góp thêm một lời thừa thãi cần thiết vào cái vốn thừa thãi còn thiếu sót chung quanh nội dung Truyện Kiều. Nội dung đó đã có một đời sống riêng tư, năng động ngoài thẩm quyền của tác giả. Nói khác đi, tác phẩm đã sống với con người qua từng giai đoạn để bắt gặp thời đại chung ta trong cuộc khủng hoảng văn minh tàn khốc, tương tợ như sự suy đồi của xã hội Việt nam vào cuối thế kỷ XVIII.

Trong những suy tàn, thường nổi bật hình ảnh bi thiết của con người. Chỉ có trong những suy tàn đó con người mới nhận ra khuôn mặt bi thảm của mình sau khi những sương mù của ảo giác đã tan biến. Thời đại chúng ta đã trưng một bằng chứng cụ thể sau khi xé toạc những huyền thoại hào nhoáng. Cuộc sống trước hết là một thực trạng phi lý. Điều đó nhiều người nói rồi, nhưng nhiều người khác của hậu thế cũng sẽ còn nói nữa. Không phải cuộc sống lênh đênh của Thúy Kiều, của Nguyễn Du là phi lý, nhưng tất cả mọi cuộc sống đều phi lý “Không có cuộc sống nào đáng sống cả, lỡ sống thì phải chấp nhận cuộc sống”, nói như một nhân vật kịch Vũ Khắc Khoan. Không phải khi gặp gia biến Thúy Kiều mới sống bi thảm; trước đó, lần đầu tiên chọn phím đàn, nàng đã chọn cung bạc mệnh, vì cuộc đời, một cách tiên thiên, là một thảm kịch. Sự hiện hữu phi lý từ khi hai tinh trùng gặp nhau, và nếu chúng không gặp nhau, thì lại càng phi lý hơn nữa. Nỗi đoạn trường thật sự không chấm dứt sau mười lăm năm lưu lạc; Thúy Kiều ý thức sâu sắc điều đó nên không tái hợp với chàng Kim, vì đổi một phi lý cô đơn lấy một phi lý lứa đôi chỉ làm việc chồng một thảm kịch này lên một thảm kịch khác. Cuộc đời khi chấm dứt vẫn không chấm dứt được thảm kịch ý thức; sự phi lý vẫn còn trương thình ra đấy.

Nếu xem sự cấu tạo và hình thành cuộc sống như một ngẫu nhiên thì con người là một nô lệ. Nào phải một mình Thúy Kiều nô lệ cho số mệnh đa đoan, con người nói chung đều nô lệ, chỉ khác ở mức độ sáng suốt và can đảm của ý thức. Néron chắc phải chán nản lắm mới đốt thành La-mã để mà chơi! Con người chấp nhận có một Thượng đế, một Thượng đế không toàn chân, toàn thiện và toàn mỹ nhưng lại toàn năng. Thảm khốc là chỗ đó. Con người trước Thượng đế không những không được chọn lựa cuộc sống mà còn không được chọn lựa cái chết. Thúy Kiều hiện thân con người bị bắt buộc phải sống, và phải sống trong cuộc khổ sai vô vọng. Thà không có Thượng đế còn hơn có một trời xanh ghen với khách má hồng. Kiều tha cho Hoạn Thư không phải vì họ Hoạn khôn ngoan, nhưng đến Trời Đất còn ghen với kẻ tài tình thì trách chi một Hoạn Thư đã kém tài sắc lại bị cướp chồng.

Con người, sản phẩm ngẫu nhiên, không thể có tương quan nào với ngoại nhân và ngoại cảnh. Con người là kẻ tử tội cô đơn. Cô đơn với người khác: Viên ngoại không hiểu nổi cô con gái “mua não chuốc sầu” từ những giấc mơ, Vương Quan và Thúy Vân không hiểu nổi người chị dư nước mắt, Kim Trọng không hiểu nổi những bậc tiêu tao của cung đàn bạc mệnh thì làm sao khách làng chơi hiểu nổi Thúy Kiều, dù kẻ ấy có là Thúc Sinh hay Từ Hải? Sự cô đơn trong ngoại cảnh Nguyễn Du đã làm nổi bật trong mười lăm năm lưu đày xa xứ. Thật ra, người ta có thể bị lưu đày trong phòng ngủ của người yêu, nhưng cảnh ngộ chân trời góc bể bơ vơ là một ký hiệu giữa Thúy Kiều với khung cảnh Lâm-truy Vô-tích, Châu-Thai, Tiền-đường, không có một liên hệ nào cả. Cát vàng cồn nọ bụi hồng dặm kia, toàn là những nọ với kia xa lạ, ghẻ lạnh, hững hờ. Nhưng cho đến địa ngục thiên đàng là đâu Thúy Kiều còn không biết đến thì nói gì Vô-tích với Lâm-truy! Dĩ nhiên là Thúy Kiều vẫn nuôi dưỡng trong lòng hình ảnh của quê hương và hy vọng ngày về, nhưng mười lăm năm cay đắng đã dạy cho nàng quê hương con người chỉ có hư vô. Chính bài học đó, đã khiến Thúy Kiều do dự khi phải rời am mây của Giác Duyên trở về hiên Lãm Thúy.

Vận chuyển biện chứng giữa hiện hữu và hư vô tạo tâm trạng lưu đày như một hợp đề: ý thức lưu đày là một ý thức không có tương quan. Giật mình mình lại thương mình xót xa… Khi sao phong gấm… Giờ sao tan tác… Mặt sao dày dạn… Thân sao bướm chán… Phút giật mình là phút bừng tỉnh của ý thức trước một thế giới vô nghĩa. Con người lạc loài, xa lạ, chia lìa khỏi ngoại cảnh, và tự tra tấn, tự đọa đày để ngụy tạo một ý nghĩa cho hiện hữu.

Như vậy, những đoạ đày thân xác chỉ là cơ hội cho con người tư duy; cảnh Kiều bị đánh đập tàn nhẫn, cảnh máu rơi thịt nát tại nhà Tú bà, tại phủ đường, tại nhà Hoạn bà là những cái cớ, cũng như khối đá của Sisyphe là cái cớ cho sức lao tác vô ích. Những cái cớ để nói lên rằng, trong một thế giới phi lý, con người là một thân phận nhục nhã.

Những trận đòn là mối ô nhục của thể xác, cũng như bài học vành ngoài bảy chữ là ô nhục của tri thức, cũng như tiếng đàn tại nhà Hoạn Thư trước mặt Thúc Sinh là ô nhục của tình cảm. Con người là mối ô nhục lớn nhất của tạo hóa, con người phải quỳ lạy Tú bà, phải chừa ngay đến “tấm lòng trinh bạch”, phải câm miệng trước những phản bội của Sở Khanh, con người thanh lâu hai lượt thanh y hai lần phải đàn hát giữa đám ma chồng, con người đó là hiện thân của những nhục nhã của kiếp người. Không phải riêng Nguyễn Du hay Thúy Kiều, mà của con người biết vâng dạ nói chung.

Chịu tất cả những đoạ đày, con người hiện hữu là kết quả của một tình trạng tha hoá thảm khốc. Hình ảnh con người tha hoá điển hình là kẻ sớm đưa Tống Ngọc tối tìm Tràng Khanh. Làm đĩ, Nguyễn Du đã khơi giòng ý thức đĩ thõa cho văn chương Việt Nam. Sau này, cô gái giang hồ sẽ đầy dẫy trong tác phẩm Nhất Linh, Vũ Trọng Phụng, Lê Văn Trương và sẽ mang tên Siu trong Mặc Đỗ, tên Huệ trong Nhật Tiến, tên Kim, Ngân trong Thảo Trường, tên Tư trong Thanh Tâm Tuyền và hàng chục tên khác trong Dương Nghiễm Mậu. Làm người tức là làm đĩ với cuộc đời, không hơn, không kém, cũng như làm vua là làm đĩ với chính trị, viết văn là làm đĩ với nghệ thuật, trốn đời là làm đĩ với tôn giáo. Luân lý xã hội chỉ kết tội những kẻ làm đĩ bằng thể xác, nhưng bản án này không dựa trên một biện chứng duy lý nào vững chắc cả, ngoài sự phòng ngừa vệ sinh công cộng. Nói như thế để chứng tỏ sự tha hóa của ý thức cá nhân, ý thức dân tộc và ý thức văn minh. Thực chất là của cái hỗn tạp gọi là văn minh, xây dựng trên một giải đất phù sa của những “con Rồng cháu Tiên” là gì nếu không là một sự tha hoá? Huyền thoại con Rồng cháu Tiên là mặc cảm của những kẻ hình thành qua những cuộc ái ân bất ngờ và ngắn ngủi. Sự tha hóa đã bắt đầu từ khi trứng rồng không nở ra rồng mà nở ra làm người ta, chứ không phải khi Kiều bán mình cho Mã Giám Sinh. Đoạn trường Tân thanh không phải chuyện của nhà họ Vương, của Nguyễn Du, hay của xã hội Việt nam cuối thế kỷ XVIII, mà là chuyện của một sinh vật gọi là người.

Thúy Kiều là một cô gái lầu xanh với đầy đủ cái vinh cái nhục, cái đẹp cái xấu của con người làm đĩ. Không nên trách hai hàng nước mắt hai làn sóng, nửa đám ma chồng nửa tiệc quan vì đó là sở trường của cô gái làng chơi. Kiều có yêu Thúc Sinh cũng chỉ là yêu bằng thứ tình càng sâu nghĩa bể càng dài tình sông, chữ sâu và dài hiểu theo nghĩa đen nhất (có lẽ Freud đọc câu này sẽ thú lắm). Và Thúy Kiều chỉ đẹp tuyệt vời trong cảnh bèo nổi mây chìm đó, bắt đầu từ khi trình diễn với Mã Giám Sinh. Nét buồn như cúc, điệu gầy như mai. Sắc đẹp của nàng phát triển đến tột độ khi gặp Thúc Sinh tại lầu Ngưng-bích:

Nguyệt hoa hoa nguyệt não nùng
Đêm xuân ai dễ cầm lòng được chăng.

Và Từ Hải vì gặp Thúy Kiều ở Châu-thai mới phải mê mệt, điêu đứng, chứ gặp ở hội Đạp thanh thì không đến nỗi phải chết đứng giữa trận tiền. Như vậy cái vinh và cái nhục là hai đứa con song sinh của một kiếp người bị tha hoá, mà điển hình là kiếp gái giang hồ. Hình ảnh cô gái giang hồ trong văn nghệ hiện đại là ám ảnh vừa của sinh lý vừa của đạo lý, tượng trưng cho những đòi hỏi của bản chất con người trước sự từ chối của thực tế.

Con người vừa bị lừa gạt làm người vừa bị từ chối làm người, đã phải chọn một thái độ ngụy tín. Thúy Kiều, con người Hoạn bà gọi là phường trốn chúa lộn chồng đã đánh cắp chuông vàng khánh bạc, đã dối Giác Duyên, đã lừa Từ Hải, đã dụ Hồ Tôn Hiến, con người đó chỉ là sản phẩm của cuộc sống. Thái độ ngụy tín ấy, đặt vào một thế giới bội phản là những thái độ tự nhiên, thường tình. Nếu luân lý tạo ra cái xã hội của nó thì xã hội cũng tạo ra cái luân lý của nó, hai thứ luân lý uyên nguyên và luân lý hậu quả tương phản nhưng lại bổ túc cho nhau, phản đạo đức, như vậy thái độ tín và ngụy tín chỉ là khía cạnh của một nhân bản, nhân bản của con người vừa bị lừa gạt làm người và từ chối làm người.

Nói tóm lại, con người trong Đoạn trường Tân thanh là con người phi lý, nô lệ, cô đơn, nhục nhã, lưu đày, tha hóa, gian dối. Truyện Kiều là ý thức bi đát của thân phận làm người. Nhưng giá trị Truyện Kiều không dừng lại ở ý thức bi đát đó.

Nghệ thuật không thể cứu rỗi con người trong lịch sử, trong xã hội, mà chỉ nhắm tạo cho con người một quê hương khác. Từ thảm trạng của thân phận, nghệ thuật tạo nên chiến thắng của con người. Nghệ thuật tạo vẻ đẹp cho những dòng nước mắt, và biến nỗi thống khổ của nhân loại thành tiếng hát vô biên. Bằng những chiến công oanh liệt. Nguyễn Công Trứ không cứu nổi con người thế kỷ XIX, mà bằng những bài hát nói ông đã dựng lên giá trị con người. Nguyễn Khuyến không phục vụ chúng ta bằng cách tăng gia sản xuất nông phẩm, mà phục vụ chúng ta bằng những trời thu xanh vô tận. Cũng như Delacroix, Courbet phục vụ nhân loại bằng hội họa chứ không phải bằng cách tham gia nền Cộng hòa hay phong trào Công xã Pháp.

Sáng tạo được vẻ đẹp của những kiếp đoạn trường, Nguyễn Du đã tạo một niềm tin mới cho những con người, tạo ý thức của những giá trị cao cả tiềm tàng trong cuộc sống.

Nghệ thuật hóa thảm kịch thân phận là khơi nguồn vui vô tận cho con người xét dưới khía cạnh đó, cái đẹp là vinh dự của kẻ thất bại, và nghệ thuật là một chiến thắng.

Như vậy vũ trụ thi ca của Truyện Kiều là một vũ trụ khác, không chịu những quy luật của không gian và thời gian; mà chỉ chịu khuôn khổ của ngôn ngữ. Điều đó không có nghĩa thơ là sản phẩm của ngôn ngữ; cũng như hội họa không phải là sản phẩm của màu sắc; và kiến trúc không phải là sản phẩm của gạch ngói.

Ngôn từ có công dụng của nó, nhưng thi ca sử dụng ngôn từ vào một đối tượng khác, nghĩa là sáng tạo một ý nghĩa mới cho ngôn ngữ. Nghĩa là ngôn từ đã thay đổi yếu tính khi đi vào thế giới của thi ca, cũng như màu xanh, đỏ trong một họa phẩm từ bản chất, không còn là màu xanh, đỏ của những ngọn đèn đường ở các ngã tư.

Vũ trụ Truyện Kiều là một chân trời rộng. Thảm cỏ non phải xanh rợn chân trời, con đường khuya phải ngất tạnh mù khơi, màu của rừng thu phải là màu quan san, khung trời thương nhớ phải gợn áng mây Tần xa xa, đến túp lều cỏ bên sông Tiền đường cũng phải là một gian nước biếc mây vàng chia đôi … Nhãn tuyến Nguyễn Du càng xa hun hút, linh hồn ông còn tê lạnh trong niềm run rẩy của một linh hồn nhỏ bé. Thế giới rộng là một thế giới trống và lạnh, khiến con người phần e đường xá phần thương dãi dầu, nhưng vẫn bị quyến rũ, lôi cuốn. Nguyễn Du ném nhãn tuyến giang hồ vào không gian, và chính nhãn tuyến đó đã vạch đường chân trời cho bước chân lưu lạc của nàng Thúy.

Vũ trụ rộng và trống gồm có nhiều dặm cát đồi cây. Sự hoang vu của cát vàng cồn nọ là hình ảnh một trái đất từ chối cuộc sống, một trái đất mà con người chỉ đi ngang qua chứ không dừng lại. Hình ảnh những bãi cát mênh mông của miền duyên hải Trung Việt đã ăn sâu và tiềm thức Nguyễn Du. Chiều rộng của những bãi cát là vũ trụ khách thể, xa lạ và đối lập với con người.

Bên cạnh đó, những rừng thu từng biếc chen hồng là một thiên nhiên chấp nhận cuộc sống, nuôi dưỡng cuộc sống trong giới hạn thời gian nhất định. Những dặm vi lô hiu hắt, những bờ liễu loi thoi, rừng phong quan tái là môi giới giữa con người và vũ trụ, trong vận chuyển biện chứng của thiên nhiên. Nhãn quan Nguyễn Du phân biệt trong vũ trụ đâu là địa phận con người. Cảnh màu xanh tơ liễu bên cầu, gió cây trút lá, mấy ngàn dâu xanh xuất hiện trong Truyện Kiều những giờ chia phôi, những lúc tâm hồn phân tán, những lúc bước chân ngập ngừng ở biên giới của trần thế và hư vô. Nguyễn Du muốn thu nhận cả chân trời nhân loại bằng cái nhìn phơi trải trong hình ảnh non phơi bóng vàng, cái nhìn đo lường kích thước cuộc sống ngày ngày thăm thẳm chân trời đăm đăm. Một cái nhìn, xác định vị trí, tầm sống và biên giới, để sống trọn vẹn tầm sống của mình từ vị trí là bản ngã đến biên giới là mệnh số.

Phải nói là nhân vật Nguyễn Du mở thao láo đôi mắt để nhìn suốt qua thế giới hữu hạn. Đôi mắt, làn thu thủy nét xuân sơn sáng suốt và trong suốt, cắt đậm ngoại cảnh trên nền hư không: cành lê trắng điểm, lửa lựu lập loè, giếng vàng đã rụng một vài lá ngô. Ánh sáng phải trong trẻo dưới bầu trời đầu thu biêng biếc:

Trông chừng khói ngất rong thưa
Hoa trôi giạt thắm, liễu xơ xác vàng

Điều đó không có nghĩa là trong Truyện Kiều không có ảo giác của thị quan. Cũng có ảo tưởng vàng gieo ngấn nước, thành xây khói biếc, hoa lê lại gần, sen vàng lãng đãng… Nhưng Nguyễn Du nhận thức những ảo giác đó không phải như một thực tại, mà như một ảo giác. Cái nhìn của ông soi mói đến tận ngó ý tơ lòng, nhận định rõ rệt những thực tại bạc phau cầu giá đen rầm ngàn mây. Do đó những đêm truyện Kiều là những đêm sáng, vì nhân vật tìm những điểm sáng để nhìn thao láo: nửa vành trăng khuyết ba sao giữa trời… Lối mòn cỏ nhạt màu sương…

Trăng là ý thức của bóng tối và là lương tri của Thúy Kiều. Thứ lương tri bắt Thúy Kiều phải thấy trăng mà thẹn; lương tri bừng tỉnh giữa hôn mê với ánh trăng, ở chung với ánh trăng như vẻ non xa ở lầu Ngưng-bích, trằn trọc với ánh trăng nửa soi gối chiếc những đêm vật mình thao thức. Bầu trời nàng Thúy có hai ánh trăng: trăng của dĩ vãng soi kỷ niệm để tìm những cái mốc của thời gian, trăng của ý thức hoài niệm; và ánh trăng thứ hai soi con đường đang đi tới, soi những dặm cát đồi cây, những ánh trăng ngàn ngậm gương để rọi vào ý thức dự phóng, để vạch lối thoát trong không gian. Thế giới Nguyễn Du lúc nào cũng trong suốt. Ánh nắng buổi chiều là cái nhìn ra không gian, ánh trăng khuya là cái nhìn vào nội giới. Hai tia sáng hội tụ vào ý thức giúp Kiều nhận định rõ rệt chân tướng của định mệnh.

Bây giờ rõ mặt đôi ta
Biết đâu rằng nữa chẳng là chiêm bao,

Không phải Thúy Kiều bi quan tin bói toán, tin ma quái mà nói như thế; từ cái thực tế một dày một mỏng nàng có thể suy đoán kết quả mối tình với Kim Trọng, nhưng nàng vẫn yêu. Nghệ thuật là chiến thắng của một nhân loại biết yêu mà không cần tin ở tình yêu.

Thúy Kiều chọn kiếp xương trắng quê người là để thí nghiệm cái hữu hạn trong tầm sống con người. Thái độ dấn thân vào số mệnh là cần thiết để thí nghiệm giá trị con người qua giá trị của hồng nhan. Đêm khuya thân gái dặm trường: Hồng nhan là một thử thách của thân phận làm người trong thời gian và không gian. Nguyễn Du đã chấp nhận cuộc thử thách và đẩy Thúy Kiều vào con đường bạc mệnh.

Ma đưa lối quỷ đưa đường
Lại tìm những lối đoạn trường mà đi

Không ma không quỷ nào cả, đoạn trường là con đường Thúy Kiều tự chọn, và tự chọn một cách bình tĩnh. Đoạn Trường Tân thanh là một con đường, bắt đầu từ con đường sang nhà Kim Trọng xăm xăm băng lối vườn khuya rồi đến một xe trong cõi hồng trần… Lối mòn cỏ nhạt… Mịt mù dặm cát… Con đường di chuyển bao nhiêu ý niệm nhắm mắt đưa chân… phận bèo bao quản… buộc yên quảy gánh… gươm đàn nửa gánh… lên ngựa chia bâu… bụi hồng nhẹ cuốn…

Những hình ảnh vó câu, bánh xe, tràng đình, đoản đình, quan san, quan tái… đều đồng quy vì hợp đề con đường. Con đường vừa là một phương tiện vừa là một cấm đoán: ở đâu có con đường là ở đó con người có thể đi tới, nhưng không thể tách ra khỏi một lối đã vạch sẵn. Con đường do đó vừa giải phóng vừa câu thúc con người, vừa phát huy nhân tính, vừa hủy diệt cá tính. Con đường là phương tiện tự thức mà cũng là phương tiện tha hoá.

Đường còn là lối là nẻo; lối mòn cỏ nhạt… xăm xăm đè nẻo Lam-Kiều. Nhưng đường là một trong những đường, có thể chấp nhận một sự vật đồng dụng trong khi lối có tính cách độc đạo: trước một lối, con người tưởng là chọn lựa nhưng kỳ thật là bị chọn, lối là giải pháp nhưng là một giải pháp duy nhất. Vậy cần phải hỏi lại Tam-hợp Đạo-cô: có lối nào mà không là lối đoạn trường?

Lối là một trong những đường, nhưng đường không phải là một trong những lối. Còn nẻo là những cơ hội mong manh, khiêm tốn, những đơn đạo phiêu lưu; nẻo có thể vắn tắt, đợi những người thoát ly vội vã… Và tất cả đường, nẻo, lối, dặm… đều đưa con người ra khỏi một giới hạn bằng cách gò bó con người vào giới hạn khác, vượt biên giới ngang để dò theo biên giới dọc. Đó là hình ảnh tầm sống hữu hạn của con người.

Nguyễn Du muốn nhìn thấu suốt giới hạn đó để làm chủ bước chân, dù những khi cũng liều nhắm mắt…, muốn chủ động trong phạm trù thụ động. Từ ý hướng đó, vũ trụ Nguyễn Du sợ những âm thanh. Mỗi lần có tiếng động trong Truyện Kiều là một lần tai ách: sai nha bỗng thấy bốn bề xôn xao khi qua biến. Tiếng người đâu đã mái sau dậy dàng khi Sở Khanh rẽ lối, âm thầm khốc quỷ kinh thần khi Ưng, Khuyển ra tay. Những âm thanh dù nhẹ nhàng như tiếng chim, cũng trở thành nhức nhối với Nguyễn Du: Con oanh học nói, quyên nhặt nhạn thưa, nghe chim như nhắc. Còn thiên nhiên thì đến với thính giác trong cơn đùng đùng gió giục, ầm ầm tiếng sóng. Thúy Kiều bị âm thanh ám ảnh đến nỗi phải hốt hoảng khi vó ngựa Từ Hải khải thắng trở về… Giai đoạn ầm ĩ nhất Truyện Kiều vang dội bóng cờ tiếng la, trống trầu đại doanh, om thòm trống trận, rập rình nhạc quân. Những âm thanh không khốc hại nhưng cũng không êm ái. Còn tiếng đàn Thúy Kiều? Phải nói những tiếng sắt tiếng vàng chen nhau là những âm thanh người ta nghĩ đến chứ không phải là nghe thấy. Sở dĩ trong Truyện Kiều tiếng động chống lại con người vì thính giác là cơ quan thụ động, không muốn nghe cũng phải nghe. Nguyễn Du chỉ chấp nhận ngoại giới đó. Ngoại giới chỉ dành cho con người một khoảng biên tế hữu hạn, thì ngược lại con người cũng chỉ dành cho ngoại giới một cái lẽ tương tự.

Nói tóm lại Đoạn Trường Tân Thanh là thí nghiệm hữu hạn của Nguyễn-Du và nghệ thuật là chiến thắng trong thí nghiệm đó…

Trong địa phận do Định mệnh kiểm soát con người dựng lên một Định mệnh khác là nghệ thuật. Nghệ thuật biến thân phận con người thành một niềm vui mới, dựng cái đẹp lên trên oan khiên của cuộc sống. Nguyễn Du cướp lại quyền tự do trong tay Thượng đế khi nói được câu Đục trong thân vẫn là thân. Nguyễn Du bôi xoá quyền uy thời gian khi nói được rằng hoa tàn càng lại thêm tươi, Trăng tàn mà lại thêm mười rằm xưa.

Vẻ đẹp của nụ hoa hàm tiếu là chiến thắng của thiên nhiên; vẻ đẹp của đoá hoa đã lìa cành là chiến thắng của con người là nhiệm vụ của nghệ thuật. Hiểu theo nghĩa đó, trước những từ chối của số mệnh, nghệ thuật là một chiến thắng. Trong lúc Việt nam kỷ niệm Tố-Như, thì thế giới tổ chức kỷ niệm Dante. Tôi thấy một tình cờ có nhiều tương quan và dồi dào ý nghĩa. Dante và Nguyễn Du, đối với chúng ta là lịch sử, là của một thế giới vật chất khác. Cả hai đều sống chung số phận cùng quẫn của những thiên tài bị ngược đãi. Dante một người tình tuyệt vọng, một học giả dang dở, một chính trị gia thất bại, một tông đồ bị chối bỏ, một người yêu nước bị xua đuổi. Cũng không hơn gì Nguyễn Du. Nhưng nghệ thuật của họ đã vươn ra khỏi vùng trọng lực để tổng hợp biện chứng của thực thể và siêu thể, của thời gian và vĩnh cửu. Nghệ thuật của họ dựng nên một thái dương hệ song song với vũ trụ để vạch chiều hướng cho những hành tinh mới. Tác phẩm của họ là một sự nghiệp luyện kim để gạn lọc vàng thau; từ khoáng chất của thực tế, họ đã dùng nhiệt lượng tinh thần lấy ra kim loại và tiếng nói của họ ngân vang, cứng rắn và bất diệt như một chất hợp kim chói sáng.

Giá trị truyện Kiều là ánh sáng của nó chứ không phải là thành tố của nó. Ánh sáng đó là niềm tin của ngôn ngữ, của con người, bên ngoài vĩ tuyến của định mệnh và kinh tuyến của lịch sử. Địa dư mới của tâm hồn có đạo lý và pháp luật riêng, cho phép một cô gái lăn lóc mười lăm năm ở chốn lầu xanh được dõng dạc nói lên:

Chữ trinh còn một chút này

Nói một cách dõng dạc, tự hào, đanh thép vì đấy là tiếng nói của nghệ thuật, của chiến thắng.

Và chiến thắng chính là cái gì còn lại khi vị tướng quân chết đứng giữa trận tiền; cũng như vẻ đẹp là cái còn lại khi một cành hoa đã tan tác giữa đường, chung thủy là những gì còn lại khi người đàn ông đã chắp nối tơ thừa, tiết trinh là những gì còn lại khi người đàn bà đã bị vùi dập trong chốn thanh lâu, và tình yêu là những gì còn lại khi con người đã quên nhau, hạnh phúc là những gì còn lại sau khi con người đã oan khổ.

Để nói rằng nghệ thuật là những gì còn lại khi định mệnh bị bôi xoá.



[1]Nguyễn Du et le Kiều, 1965, tr. 73
[2]Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 1, năm 1963, tr. 32.
[3]Trương Tửu, Truyện Kiều và thời đại Nguyễn Du, 1956.
[4]Nguyễn Du et le Kiều, 1965, tr. 74
[5]Chữ của Mộng Liên Đường, Hoài Thanh trích dẫn.
[6]Lịch sử Văn học V. N. Sơ giản, 1961, tr. 233, của Văn Tân và Nguyễn Hồng Phong.
[7]Bách khoa, số 209, tr. 25.
[8]Vũ Hạnh, trong bài diễn thuyết về Kiều ngày 5-9-65 tại trường Quốc gia Âm nhạc, trích đăng Bách Khoa số 209.
[9]Truyện Kiều đã được dịch ra: Tiếng Pháp: Thu Giang, Paris 1915, Crayssac, Hà nội 1926. Nguyễn Văn Vĩnh Hà-nội 1942. Xuân Việt, Xuân Phúc, Paris 1961. Nguyễn Khắc Viện, Hà-nội 1965. Tiếng Anh: Lê Xuân Thủy, Saigon 1961. Tiếng Trung Hoa: Hoàng Giát Cần, Bắc-kinh 1959. Tiếng Nhật: Aoi Komatsu, Tokyo 1949. Tiếng Tiệp: Gustav Franck, Prague 1957. Tiếng Đức: Franz Faber et Inère, Bá-linh 1965. Tiếng Ba-lan: Maria Kurecka (trích dịch). Ngoài ra còn có những khảo luận bằng tiếng Nga của Nikouline (1959), tiếng Ý của Coedes (1957) v.v…
Bản kê khai còn nhiều thiếu xót này chỉ nhắm gợi một ý niệm về sự phổ biến của tác phẩm trên thế giới.

Nguồn: Vũ trụ thơ, tiểu luận của Đặng Tiến, bìa Văn Thanh, Giao Điểm xuất bản lần thứ nhất. In xong ngày 24 tháng 6 năm 1972. Số thứ tự của nhà xuất bản: 32/72. Nạp bồn: đệ tam cá nguyệt 1972. Giấy phép xuất bản số 982-BTT/PHNT, Sài Gòn ngày 30 tháng 3 năm 1972. Tổng phát hành: Nhà sách Đời Mới 278-280 đường Vĩnh Viễn, Sài Gòn. Bản điện tử do talawas thực hiện tháng 8 năm 2006.

Compiled & posted by Tran Ho Dung /SG-VN