Nguyễn Hưng Quốc Toàn cầu hoá và văn học Việt Nam

Nguyễn Hưng Quốc

Toàn cầu hoá và văn học Việt Nam [chuyên đề VĂN NGHỆ HẬU HIỆN ĐẠI]



Chi chi chành chành
(Đồng dao)



Một trong những hiện tượng nổi bật nhất trên thế giới và cũng là hiện tượng được giới hàn lâm Tây phương quan tâm nghiên cứu và tranh luận nhiều nhất trong mấy thập niên vừa qua là hiện tượng toàn cầu hoá. Theo Malcolm Waters, trong một ý kiến được nhiều người đồng tình, nếu “chủ nghĩa hậu hiện đại là khái niệm [thống trị] của thập niên 1980, toàn cầu hoá có thể là khái niệm [thống trị], và là ý tưởng chính yếu giúp chúng ta hiểu được sự chuyển tiếp của xã hội loài người vào thiên niên kỷ thứ ba.”[1] Xin lưu ý: Malcolm Waters chỉ nói đến sự thay đổi trong vai trò chủ đạo chứ không phải là sự triệt tiêu lẫn nhau của hai trào lưu hậu hiện đại và toàn cầu hoá trong sinh hoạt văn hoá. Khi toàn cầu hoá trở thành chủ âm, chủ nghĩa hậu hiện đại không biến mất: nó chỉ lắng xuống chiều sâu, và tác động ngược lên cách lý giải hiện tượng toàn cầu hoá. Ngoài sự khác biệt về thời điểm, giữa chủ nghĩa hậu hiện đại và toàn cầu hoá có ít nhất một điểm giống nhau: cả hai đều là những thực tiễn trước khi là một khái niệm hay một triết lý. Dù đồng ý hay không, người ta cũng không thể phủ nhận và cũng không thể thoát khỏi ảnh hưởng của chúng. Nhất là từ hiện tượng toàn cầu hoá. Bởi vì, nói như Michael Denning, “Toàn cầu hoá, giống như chủ nghĩa hậu hiện đại, không phải là cái gì người ta có thể theo hay chống. Nó chỉ là một nỗ lực đặt tên cho hiện tại.”[2]

Vâng, không ai có thể thoát khỏi ảnh hưởng của toàn cầu hoá. Ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại đến, một phần, từ những thay đổi trong đời sống xã hội, phần khác, nhiều hơn, từ những trang sách khô khan dài dằng dặc của các văn nghệ sĩ và các nhà tư tưởng: chúng bắt đầu từ giới trí thức và thường cũng chỉ dừng lại ở giới trí thức, thậm chí giới trí thức khá cao cấp. Ảnh hưởng của toàn cầu hoá, ngược lại, dấy lên ngay từ đời sống hàng ngày của hầu như tất cả mọi người, từ các siêu cường đến các quốc gia đang phát triển, từ thành thị đến nông thôn, từ những người có học đến giới bình dân. Ai cũng có thể cảm nhận được cơn lốc toàn cầu hoá. Một người thợ may Việt Nam có thể ngồi suốt ngày may những chiếc áo mà cả đời họ không bao giờ được mặc, thậm chí, được thấy những người mặc chúng: những chiếc áo thuộc hàng hiệu cao cấp của các công ty ngoại quốc, chỉ bán cho những người giàu có ở các nước Âu Mỹ. Nhưng cũng chính người thợ may ấy lại đang mang một đôi dép nhựa làm ở Trung Quốc và mặc chiếc áo “sida” may ở Thái Lan bằng vải dệt từ Malaysia và nhập lậu vào Việt Nam qua ngả Campuchia. Rồi cũng chính người thợ may ấy, buổi tối, có thể mải mê ngồi trước máy computer trong một tiệm internet café nào đó để “chat” với một người mới quen ở một thành phố khác hay có khi, ở một nước nào đó, xa lắc, chỉ thấy mơ mơ hồ hồ trên tấm bản đồ thế giới. Cũng lại người thợ ấy nữa, nếu ngày 11 tháng 9 năm 2001, ở nhà, ngồi trước máy truyền hình, cũng sẽ thấy cảnh khủng bố tấn công vào Trung tâm Thương mại Thế giới hầu như cùng lúc với hàng trăm triệu người khác trên thế giới, kể cả những người đang sống ngay tại New York, cách toà nhà đôi ấy chỉ vài ba cây số.[3] Trong tất cả các trường hợp vừa kể, kinh nghiệm về khoảng cách không gian cũng như về thế giới nói chung của người thợ ấy chắc chắn khác hẳn với kinh nghiệm của các thế hệ trước, những người bị buộc chặt vào các yếu tố địa lý, xem sự du lịch là một thứ lao động khổ ải,[4] không bao giờ được tiếp xúc với bất cứ ai, bất cứ thứ gì ngoài cái địa phương mình ở. Kinh nghiệm ấy cũng chính là kinh nghiệm về toàn cầu hoá.

Một kinh nghiệm như thế chưa từng xuất hiện trong lịch sử. Trước, thật ra, nhân loại, từ những địa phương khác nhau, đã có nhiều cơ hội tiếp xúc với nhau và có ảnh hưởng lên nhau, bất chấp các biên giới địa lý và chính trị vốn được dùng để hạn chế tầm tương tác giữa các thành viên trong và ngoài xã hội. Trong cách nhìn ấy, một số nhà nghiên cứu đẩy lịch sử toàn cầu hoá lên đến tận thời cổ đại và trung đại, lúc vua chúa một số quốc gia cầm quân đi chinh phạt các nước láng giềng, các thương buôn vượt qua nhiều biên giới, có khi sang tận các châu lục khác để kinh doanh, các tông đồ, và sau đó, các giáo sĩ Thiên Chúa giáo đi truyền đạo ở những nơi thật xa xôi, làm nên những cuộc “tiểu toàn cầu hoá” (mini-globalization). Một cuộc toàn cầu hoá thực sự chỉ nảy sinh từ đầu thế kỷ 19 với sự phát triển của tính hiện đại (modernity) và sự bành trướng của chủ nghĩa thực dân ở châu Âu. Tính hiện đại dẫn đến sự khu biệt hoá trong xã hội: khu biệt không gian ở/nghỉ (nhà) và không gian lao động (hãng/xưởng), từ đó, khu biệt không gian riêng tư (privacy) và không gian công cộng (public); thành thị và nông thôn; cũng từ đó, khu biệt các lãnh vực hoạt động khác nhau trong xã hội: tôn giáo, chính trị và kinh tế; mỗi lãnh vực có tính tự trị, với những quy luật riêng, dù là một cách tương đối, dẫn đến sự ra đời của các nhà nước thế tục và các hoạt động tự do mậu dịch xuyên quốc gia (transnational free trade), rồi sau đó, xuyên lục địa (transcontinental), một trong những tiền đề thiết yếu của toàn cầu hoá. Các hoạt động mậu dịch xuyên lục địa này được tăng tốc với sự phát triển của giao thông vận tải và kỹ thuật truyền thông, và với trào lưu thực dân hoá từ các nước phương Tây. Chủ nghĩa thực dân, một mặt, thúc đẩy tiến trình toàn cầu hoá không phải chỉ qua con đường thương mại mà còn qua cả con đường xâm lược đầy bạo lực, nhưng mặt khác, chính tính bạo lực ấy trở thành những hạn chế của toàn cầu hoá: khi siết chặt các thuộc địa trong bàn tay của mình và phủ nhận tư cách độc lập của các thuộc địa ấy, nó cũng hư vô hoá tính liên lập (interdependence) và tính liên kết (interconnectedness) của các quốc gia, những tiền đề khác của toàn cầu hoá. Bởi vậy, không có gì đáng ngạc nhiên khi hầu như tất cả các nhà nghiên cứu đều đồng ý cái gọi là toàn cầu hoá chỉ thực sự bùng nổ từ một, hai thập niên cuối của thế kỷ 20 trở lại đây như là hệ quả của những sự phát triển trong hệ thống tài chính và hành chính quốc tế, sự phát triển của hệ thống giao thông vận tải xuyên quốc gia, và sự phát triển của hệ thống thông tin và truyền thông dựa trên kỹ thuật số hoá (digitalization).[5] Michael Denning nêu thêm một lý do nữa: sự sụp đổ của bức tường Bá Linh dẫn theo sự sụp đổ của toàn bộ hệ thống xã hội chủ nghĩa ở Đông Âu, từ đó, cách phân chia thế giới ra làm ba: Thế giới Thứ Nhất (chỉ các nước phát triển), Thế giới Thứ Hai (chỉ các nước xã hội chủ nghĩa) và Thế giới Thứ Ba (chỉ các nước đang phát triển) trở thành quá khứ: Thế giới lại nhập làm một = Toàn cầu hoá.[6]

Có một lịch sử dài và bao trùm lên nhiều lãnh vực khác nhau như vậy, toàn cầu hoá trở thành một khái niệm phức tạp và đa dạng đến độ một số người đề nghị viết chữ toàn cầu hoá dưới hình thức số nhiều (globalizations) thay vì số ít (globalization) như thường thấy.[7] Khi được viết dưới hình thức số nhiều như vậy, một định nghĩa duy nhất được mọi người chấp nhận là một huyễn tưởng, hay nói như David Held và Anthony McGrew, sau khi đã nghiên cứu cẩn thận các cuộc tranh luận về toàn cầu hoá ở nhiều nơi trên thế giới, “không từng hiện hữu”.[8] Bởi, lý do quan trọng nhất: toàn cầu hoá là một hiện tượng đa kích thước và lại phát triển không đồng đều: nó thay đổi theo những góc nhìn và cách nhìn khác nhau. Từ góc độ kinh tế học, người ta thấy đó là sự lưu chuyển dễ dàng của hàng hoá, dịch vụ, tư bản, kỹ thuật cũng như lao động từ nước này sang nước khác, qua đó, hình thành các công ty đa quốc gia, các thị trường xuyên quốc gia và sự phân công lao động ở phạm vi quốc tế. Từ góc độ chính trị, người ta thấy, như là hệ quả của các thay đổi về phương diện kinh tế, các quốc gia càng ngày càng có tính liên kết và liên lập, do đó, “quan hệ quốc tế giữa các nước càng ngày càng trở nên phức tạp và bất khả đoán”.[9] Từ góc độ văn hoá, hầu hết các nhà nghiên cứu đều nhấn mạnh vào kinh nghiệm về không gian và thời gian, từ đó, quan hệ giữa người với người, giữa tính toàn cầu và tính địa phương, giữa cuộc sống xê dịch và ý niệm về bản sắc, v.v...Liên quan đến toàn cầu hoá, người ta không những khác nhau về góc nhìn mà còn khác nhau cả về cách nhìn nữa. Theo Jan Aart Scholte, có năm cách nhìn khác nhau. Đó là xem toàn cầu hoá như: (a) quốc tế hoá với mối quan hệ vượt biên giới (cross-border) và tính liên lập giữa các quốc gia; (b) tự do hoá, đặc biệt về kinh tế, ở đó vai trò của các chính phủ càng lúc càng giảm; (c) phổ quát hoá (universalization) với những bảng giá trị chung được mọi người cùng chia sẻ (ví dụ vấn đề dân chủ, nhân quyền hay môi trường trên thế giới), (d) hiện đại hoá hay Tây phương hoá, thậm chí, Mỹ hoá với ảnh hưởng áp đảo của Mỹ về phương diện văn hoá đại chúng hay tinh thần duy lý, cách thức tổ chức các bộ máy hành chính, và đằng sau tất cả các điểm này là chủ nghĩa tư bản; và cuối cùng (e) giải lãnh thổ hoá (deterritorialization)[10] ở đó không gian xã hội không còn trùng khớp với ý niệm lãnh thổ vốn gắn liền với địa lý như trước đây.[11]

Theo tôi, có thể nói một cách khái quát: Mặt nổi của toàn cầu hoá là các hoạt động kinh tế tài chính; mặt chìm của toàn cầu hoá là những phát minh của khoa học kỹ thuật liên quan, trước hết, đến hai lãnh vực giao thông vận tải và truyền thông (bao gồm cả điện thoại di động, email và internet); nhưng trung tâm của toàn cầu hoá lại là văn hoá. Mở đầu cuốn Globalization and Culture, John Tomlinson nhấn mạnh: “Toàn cầu hoá nằm ở trung tâm của nền văn hoá hiện đại; việc thực hành văn hoá nằm ở trung tâm của toàn cầu hoá.”[12] Malcolm Waters cho thực chất của toàn cầu hoá là quan hệ giữa các tổ chức xã hội/văn hoá và tính lãnh thổ (territoriality); thực chất của mọi quan hệ là sự trao đổi. Có ba loại trao đổi chính: một, trao đổi vật chất (material exchanges) bao gồm việc buôn bán, thuê mướn, lương trả cho lao động, chi phí cho dịch vụ, v.v...; hai, trao đổi chính trị (political exchanges) bao gồm các phương tiện như là bầu cử, chỉ huy, kiểm soát, tham gia vào các đảng phái, v.v...; và ba, trao đổi biểu tượng (symbolic exchanges) qua các phương tiện như đối thoại, xuất bản, trình diễn, giáo dục, nghi lễ, tuyên truyền, quảng cáo, biểu tình, v.v... Loại trao đổi thứ nhất thường gắn liền với các quan hệ liên cá nhân (interpersonal), và đặc biệt, những không gian được địa phương hoá (nơi sản xuất, người sản xuất, thị trường, tiệm, hãng, chợ); loại trao đổi thứ hai gắn liền với chủ quyền và lãnh thổ, rộng hơn, với các quan hệ quốc tế; loại trao đổi thứ ba dễ có khả năng vượt qua các giới hạn địa phương và trở thành phổ quát nhất. Waters tóm tắt thành công thức: “trao đổi vật chất (có khuynh hướng) địa phương hoá, trao đổi chính trị quốc tế hoá; và trao đổi biểu tượng toàn cầu hoá.”[13] Đi xa hơn, Waters cho mọi kích thước của toàn cầu hoá đều có khuynh hướng biểu tượng hoá: trong kinh tế, việc toàn cầu hoá được thực hiện qua trung gian của tiền tệ, và tiền tệ càng ngày càng được giải vật chất hoá (dematerialized) (dưới hình thức chi phiếu, ngân phiếu, thẻ tín dụng, eBank, v.v...); trong chính trị, toàn cầu hoá được tiến hành với ý hướng tranh giành ảnh hưởng hơn là những quyền lợi vật chất; nói cách khác, mọi trao đổi vật chất và trao đổi chính trị dần dần sẽ được thay thế bằng trao đổi biểu tượng;[14] nói cách khác nữa: mọi hình thức toàn cầu hoá, cuối cùng, đều đồng quy vào văn hoá, hay nói theo Malcolm Waters, “toàn cầu hoá không những trở thành một tiến trình lịch sử chính tác động lên văn hoá mà còn trở thành bản chất của văn hoá đương đại.”[15]

Cái gọi là “bản chất của văn hoá đương đại” ấy là gì? Có thể tóm gọn lại một câu: Là kinh nghiệm mới về không gian và thời gian. Kinh nghiệm ấy, với Anthony Giddens, là sự tách rời thời gian ra khỏi không gian (time-space distanciation) để mở rộng các quan hệ giữa địa phương này với những địa phương khác ngay cả khi chúng hoàn toàn xa cách nhau về phương diện địa lý;[16] với David Harvey, là sự dồn nén thời-không gian (time-space compression), ở đó, không gian bị thu hẹp lại và thời gian trở thành ngắn hơn, hơn nữa, xu hướng khách thể hoá và phổ quát hoá của khái niệm không gian và thời gian còn cho phép thời gian triệt tiêu không gian;[17] với Manuel Castell, nơi không gian của sự tuôn chảy (space of flows) - một thế giới của sự chuyển dịch, ở đó, các quan hệ xã hội không dừng lại ở sự gần gũi về phương diện địa lý - xung đột với không gian của nơi chốn (space of places) vốn gắn liền với lãnh thổ theo cách hiểu truyền thống; chính cái không gian của sự tuôn chảy này, cùng với thời-gian-phi-thời (timeless time), trở thành nền tảng vật chất của nền văn hoá mới.[18] Những ý kiến này, thật ra, không khác nhau nhiều lắm. Và cũng không mới. Tất cả dường như đã được Martin Heidegger linh cảm từ rất sớm, vào đầu thập niên 1950, khi ông tin, với sự tiến bộ vượt bậc của các phương tiện giao thông hiện đại, ý niệm về không gian và thời gian sẽ thay đổi hẳn. Ông viết: “Tất cả các khoảng cách trong thời gian và không gian đều đang bị thu hẹp lại. Bây giờ chỉ cần qua một đêm, trên máy bay, con người đã có thể đến những nơi mà trước đây họ phải cần đến hàng tuần hay hàng tháng.” Ông cũng tiên đoán là những kỹ thuật thông tin và truyền thông hiện đại, nhất là phim ảnh và truyền hình, có thể làm cho mọi người nhìn thấy những cảnh tượng trong quá khứ xa xôi nào đó như chứng kiến những gì đang diễn ra ngay trước mắt của mình, qua đó, tạo nên những thực tại ảo (virtual reality),[19] như cái điều mà Jean Baudrillard sẽ phân tích kỹ lưỡng sau này.

Nhiều học giả thâu tóm hệ quả của các thay đổi ấy vào khái niệm liên kết (interconnection) hay nối kết toàn cầu (global connectivity).[20] Thực chất của nối kết hay liên kết là sự lưu thông (circulation), theo Anna Tsing, vốn là một uyển ngữ dùng để chỉ sự thâm nhập của chủ nghĩa tư bản vào mọi ngõ ngách trên trái đất, sự phá vỡ các rào cản giữa các văn hoá, chủng tộc, ngôn ngữ và quốc gia.[21] Đó là những gì có thể được nhìn thấy hầu như ở mọi nơi: từ âm nhạc chúng ta nghe cho đến phim ảnh hay chương trình tivi chúng ta xem, thực phẩm chúng ta ăn, quần áo chúng ta mặc, giày dép chúng ta mang, vật dụng chúng ta có đều mang rất nhiều dấu ấn của phương xa, đến từ rất nhiều nơi trên thế giới. Không những vậy, chúng ta có thể trực tiếp chịu sự tác động của một biến cố ở một nơi nào đó xa lơ xa lắc, nơi chúng ta chưa bao giờ đặt chân tới và có khi cũng không thể hình dung ra nó ở vị trí nào trên bản đồ thế giới, vậy mà, chỉ cần một biến động chính trị ở nơi ấy, giá xăng dầu hay giá thực phẩm tăng vọt khiến ngân sách gia đình chúng ta bị gặp khó khăn ngay tức khắc. Ngoài ra, bản thân chúng ta cũng có thể trực tiếp tham gia vào tính nối kết ấy qua các phương tiện truyền thông chúng ta đang có: điện thoại di động, email, internet, v.v... Nhiều người cho xu hướng viễn thông hoá (telemediatization) là một trong những đặc điểm chính của thế kỷ 21. Hơn nữa, cùng với giao thông vận tải, đó là một trong hai điều kiện chính dẫn đến toàn cầu hoá và có ảnh hưởng trực tiếp đến ý niệm thời gian và không gian của con người. Nên nhớ cả không gian lẫn thời gian đều là những phạm trù cơ bản trong tư tưởng và là hai yếu tố nòng cốt trong kinh nghiệm xã hội. Đời sống con người gắn liền với không gian; văn hoá cũng gắn liền với không gian; bản sắc con người cũng định hình trong mối quan hệ với một không gian nhất định: một làng, một miền, một nước hay xuyên qua biên giới của nhiều nước. Kinh nghiệm về không gian của con người có liên hệ mật thiết với cấu trúc thời gian của các hoạt động qua đó chúng ta cảm nhận về không gian. Người ta dùng thời gian để đo lường không gian: những nơi có thể đến nhanh được thì gọi là gần; những nơi phải mất thời gian lâu mới đến được thì gọi là xa. Khi thời gian cần thiết để nối liền các địa điểm địa lý cách biệt bị giảm xuống, khoảng cách hay không gian sẽ bị nén lại hay biến mất. Bởi vậy, thay đổi trong thời tính của hoạt động con người đương nhiên sẽ dẫn đến những thay đổi trong kinh nghiệm về không gian, từ đó, lãnh thổ, và cũng từ đó, kinh nghiệm về biên giới; và cuối cùng, về cái mà chúng ta thường gọi là quốc gia. Một trong những thay đổi quan trọng nữa là sự thay đổi trong tương quan giữa văn hoá và lãnh thổ: trước, như trong từ nguyên của chữ “culture” (“cultura” trong tiếng Latin) tiết lộ, văn hoá thoạt đầu có nghĩa là trồng trọt, nghĩa là gắn liền với đất; sau, cùng với quá trình toàn cầu hoá, văn hoá dần dần bị giải lãnh thổ hoá để rồi lại tái lãnh thổ hoá. Cành hoa bị gió bứt gốc, thổi đi phương xa, mang theo hạt để lại nứt nụ và rồi đâm hoa ở nơi khác. Nhưng cái khoảng trống để lại cũng không hẳn là khoảng trống: từ những chân rễ cũ dần dần nứt ra những chồi non mới, và một số hạt giống mới, từ những nơi khác, theo gió bay đến nẩy mầm. Jonathan Xavier Inda và Renato Rosaldo nhấn mạnh một ý đã được Gilles Deleuze và Félix Guattari nêu ra trong cuốn Kafka: Pour une littérature mineure (1975): “Không có giải lãnh thổ hoá nào mà không có tái lãnh thổ hoá cả.”[22]

Liệu những nền văn hoá giải lãnh thổ hoá ấy có thành một nền văn hoá toàn cầu? Có ba quan điểm khác nhau. Một, các thuyết nhất thể hoá (homogenization theories) chủ trương kết quả của toàn cầu hoá là sự hợp lưu của các nền văn hoá, ở đó, những cái riêng sẽ bị những cái chung khống chế; trên rất nhiều phương diện, cả thế giới sẽ mang một hình ảnh giống nhau. Hai, các thuyết dị thể (heterogeneity) tin là nhân loại sẽ chống lại xu hướng nhất thể hoá, tức là đồng dạng hoá, từ đó, một mặt, sẽ bảo vệ nét đặc thù và tính tự trị của các nền văn hoá địa phương; mặt khác, sẽ tranh đấu theo hướng đa cực hoá; mỗi hướng phản ảnh những kinh nghiệm riêng về toàn cầu hoá. Ba, những người theo quan điểm lai ghép (hybridity) tin toàn cầu hoá làm cho các yếu tố mới và cũ trộn lẫn vào nhau, dung hoá lẫn nhau, cuối cùng, biến các bản sắc cá nhân cũng như cộng đồng thành những bức khảm nhiều màu và độc đáo.[23]

Tuy nhiên, dù theo quan điểm nào thì hầu như ai cũng đồng ý: toàn cầu hoá sẽ làm thay đổi hẳn diện mạo của thế giới. Fredric Jameson hình dung cái thế giới ấy như một tổng thể phi tổng thể hoá (untotalized totality) nơi chứa chất vô số những mẩu văn hoá kết tinh từ những trao đổi biểu tượng (symbolic exchanges) diễn ra trong quá trình toàn cầu hoá.[24] Saskia Sassen tin một trong những hệ quả của sự tương tác giữa toàn cầu và quốc gia là sự giải quốc gia (denationalization) ở những nơi từng được gọi là quốc gia.[25] Trước kia, Karl Marx và Friedrich Engels cũng tin như thế khi, trong Tuyên ngôn Đảng Cộng Sản, năm 1848, cho trong tương lai, với sự thiết lập của chủ nghĩa cộng sản trên toàn cầu, “[n]hững sự sáng tạo trí thức của từng quốc gia sẽ trở thành tài sản chung. Sự phiến diện và tính hẹp hòi quốc gia càng ngày càng trở nên bất khả và, từ vô số nền văn học quốc gia và địa phương, sẽ nổi lên một nền văn học thế giới.”[26] Có điều, dường như trong cái nền “văn học thế giới” ấy, có lẽ sẽ không có, hoặc nếu có, có rất muộn, văn học của các nước Á châu, đặc biệt của Trung Hoa, nơi Marx và Engels xem như “man rợ” và rất nên bị “đánh sập”: “Giai cấp tư sản, nhờ sự cải tiến nhanh chóng về tất cả công cụ sản xuất, nhờ những phương tiện truyền thông vô cùng tiện lợi, lôi kéo tất cả quốc gia, ngay những quốc gia man rợ nhất, vào sự văn minh. Những hàng hoá tiện nghi giá rẻ của nó là đội pháo binh hạng nặng mà nhờ đó nó đánh sập tất cả những trường thành của Trung Hoa, nhờ đó nó cưỡng bách cái lòng thù ghét hết sức bướng bỉnh của bọn man rợ đối với ngoại nhân phải chịu đầu hàng.”[27] Marx và Engels kỳ thị Á châu, sau này, các nhà hoạt động chính trị và xã hội khuynh tả, đặc biệt trong phong trào phản toàn cầu hoá (anti-globalization) lại... bài Mỹ. Họ cho thực chất của toàn cầu hoá là hiện đại hoá; thực chất của hiện đại hoá là Tây phương hoá; thực chất của Tây phương hoá là Mỹ hoá; và thực chất của Mỹ hoá là văn-hoá-tiêu-thụ hoá và văn-hoá-đại-chúng hoá, thường được gọi một cách hình tượng là đô-la hoá (dollarization), McDonalds-hoá (McDonaldization) hoặc Coca-thực dân hoá (Coca-colonialization). Trong cách nhìn như thế, người ta xem toàn cầu hoá chỉ là tên gọi khác của chủ nghĩa thực dân mới hay, nói theo chữ của nhà làm phim Bernado Bertolucci, “một thứ chủ nghĩa toàn trị về văn hoá”.[28] Một số khuyết điểm vốn gắn liền với loại thức ăn nhanh tiêu biểu của Mỹ như quá nhiều mỡ, đường và muối, những thủ phạm chính gây ra nạn béo phì được khuếch đại như là những biểu tượng của toàn cầu hoá: nó sẽ dẫn đến một thế giới đồng phục và đơn điệu, những điều có thể giết chết khả năng sáng tạo của nhân loại và phi nhân hoá mọi quan hệ xã hội. Toàn cầu hoá, do đó, trở thành một đe doạ. Cảm giác bị đe doạ này càng dâng cao khi người ta nhìn thấy sự thống trị của Mỹ không những về phương diện quân sự, chính trị, kinh tế mà cả về phương diện văn hoá đại chúng và ngôn ngữ: tuyệt đại đa số các phim ảnh được chiếu trong rạp hoặc trên hệ thống truyền hình trên khắp thế giới là do Mỹ sản xuất, và tuyệt đại đa số các websites là bằng tiếng Anh. Cứ tưởng tượng cái cảnh: từ châu Á đến châu Âu, châu Phi, châu Mỹ và châu Úc, đi đâu người ta cũng gặp những kiểu kiến trúc giống nhau, những thời trang giống nhau, những thực phẩm giống nhau, những phong cách sống giống nhau. Cái sự-giống-nhau (sameness) ấy, theo George Ritzer càng ngày càng lan tràn khắp nơi trên thế giới qua hình ảnh của các siêu thị, các tiệm bán thức ăn nhanh (fast food), các khu thương mại (shopping mall), các quán cà phê theo kiểu công nghiệp như Starbucks, v.v... mà kết quả là tạo ra những cái-không-là-cái-gì-cả (non-things), những nơi-không-là-nơi-nào-cả (non-places), những người-không-là-ai-cả (non-people) và những dịch-vụ-không-phục-vụ-gì-cả (non-services). Trước hết, cần lưu ý: Ritzer phân biệt hai phong cách sống khác nhau: không-là-gì-cả (nothing) chỉ những gì được điều khiển một cách máy móc, thiếu hẳn những quan hệ mang tính người, và một-cái-gì-đó (something), ngược lại, chỉ những gì mang tính độc đáo, gần gũi và thân mật, để lại dấu ấn sâu sắc và lâu dài trong ký ức, góp phần tạo nên bản sắc của từng cá nhân. Tô canh chua và nồi cá kho tộ do vợ chăm chút nấu là cái-gì-đó trong khi tô mì ăn liền hay những thức ăn đóng hộp là những cái-không-là-gì-cả. Một tiệm ăn có phong cách trang trí riêng và ấm cúng là một nơi-nào-đó trong khi tiệm McDonald's ở đâu cũng giống hệt nhau từ cách kiến trúc đến cách trang trí, cách thiết kế, cách phục vụ là nơi-không-là-nơi-nào-cả. Người đạp xích lô hay lái xe ôm chột một mắt quen thuộc ở đầu ngõ là một người-nào-đó trong khi viên phi công áo quần ủi thẳng tắp ngồi cách biệt trong buồng lái, xa cách hẳn với hành khách, là người-không-là-ai-cả. Chị bán phở trong lồng chợ với nồi nước lèo sôi sùng sục và bốc khói nghi ngút đang phục vụ khách hàng trong khi người đứng trước quầy tính tiền trong siêu thị lại không-phục-vụ-gì-cả: họ làm việc như những cái máy, nói những câu chào hỏi và từ biệt giống nhau với tất cả mọi người. Điều đáng tiếc, theo Ritzer, những cái-không-là-gì-cả, những nơi-không-là-nơi-nào-cả, những người-không-là-ai-cả và những kiểu dịch-vụ-không-phục-vụ-gì-cả càng ngày càng lan rộng khắp thế giới trong khi những cái-gì-đó thì lại càng ngày càng thưa vắng. Ritzer gọi đó xu hướng “grobalization” (do sự kết hợp giữa chữ grow - lớn mạnh/phát triển – và globalization – toàn cầu hoá)[29] vốn là một tiến trình nhất thể hoá, như một tham vọng đế quốc, tạo ra những hình thức và phương thức làm việc được chuẩn hoá một cách máy móc, ở đâu cũng giống nhau, tuyệt đối không có một nét đặc thù nào cả.[30]

Mà không phải chỉ trên trần gian này, e qua bên kia thế giới, người ta cũng sẽ bắt gặp những cảnh như thế. Chứ không phải sao? Chỉ cần bước ra các đường phố ở Hà Nội, Sài Gòn hay có lẽ, bất cứ nơi nào ở Việt Nam, người ta cũng dễ dàng nhận thấy ngay cả tiền vàng mã cũng có đô-la, hơn nữa, tiền vàng mã giả tờ 100 Mỹ kim mới là loại tiền cao giá nhất và được ưa chuộng nhất.[31] Khiếp chứ? Cái cảnh nhất thể hoá (homogenization) ấy, ở đâu cũng thấy đô-la, McDonald’s, Coca Cola và Starbucks ấy đúng là một viễn tượng hãi hùng.

May, điều đáng mừng là cái viễn tượng hãi hùng ấy dường như rất ít có khả năng biến thành hiện thực; hoặc nếu có, chắc cũng còn xa lăm lắm. Thứ nhất, do sự phát triển không đồng đều của tiến trình toàn cầu hoá, văn hoá toàn cầu, nếu có, bao giờ cũng ở số nhiều, thậm chí, khá nhiều, như những người theo thuyết dị thể hay lai ghép chủ trương, chứ không thể là một nhất thể được. Thứ hai, mỗi quốc gia có một bề dày lịch sử riêng, thường gắn liền với một (hoặc một số) chủng tộc nhất định - những yếu tố cực kỳ quan trọng trong việc hình thành bản sắc – mà toàn cầu hoá không dễ gì đánh bạt đi được để thay thế vào đó bằng một bản sắc hoàn toàn mới. Mới, nếu có, chỉ là mới theo kiểu lai ghép, chứ không thể là hoàn toàn mới, đồng dạng với những cái mới nhan nhản khác trên thế giới. Thứ ba, tự bản chất, con người bao giờ cũng có sức đề kháng rất cao; khi bị đe doạ, sức đề kháng ấy lại càng cao hơn nữa: Việt Nam từng bị Trung Hoa đô hộ cả ngàn năm mà vẫn không bị đồng hoá; người Chàm sống chung với người Việt cả mấy trăm năm mà vẫn giữ được nét riêng. Không phải ngẫu nhiên mà khi xu thế toàn cầu hoá càng ngày càng mạnh, các khuynh hướng phản động (hiểu theo nghĩa trung tính) cũng càng lúc càng dâng cao: các phong trào dân tộc chủ nghĩa ở các nước thuộc Đông Âu nổi lên, phong trào khủng bố không có vẻ gì suy yếu sau hai cuộc chiến tranh đẫm máu ở Afghanistan và Iraq, những người Hồi giáo cũng trở thành cứng rắn hơn, hình ảnh những cuộc “xung đột văn minh” (clash of civilizations) giữa Tây phương và các nước ngoài Tây phương cũng như giữa các quốc gia ngoài Tây phương với nhau, đặc biệt giữa văn minh Thiên Chúa giáo và văn minh Hồi giáo – Nho giáo, như lời tiên đoán của Samuel Huntington vào năm 1993,[32] có vẻ như càng lúc càng cụ thể, trong khi đó lời tiên đoán về một thế giới giải ý thức hệ (deideologized world) sau khi chiến tranh lạnh kết thúc của Francis Fukuyama dường như không đúng sự thật.[33]

Viễn ảnh nhất thể hoá có thể sẽ không xảy ra. Nhưng những cái gọi là đặc thù, độc đáo, thuần tuý mang tính địa phương thì, theo nhận định của George Ritzer, đang biến mất với tốc độ rất nhanh.[34] Nói cách khác, tuy toàn cầu hoá không xoá nhoà được mọi biên giới trong chính trị, trong xã hội cũng như trong văn hoá, không thể tẩy sạch những dị biệt trong nếp nghĩ và nếp cảm xúc của con người và không thể biến tất cả thành Một, hay, nói theo chữ của Rolan Robertson, một “địa điểm độc nhất” (single place).[35] Tuy nhiên, trước làn sóng toàn cầu hoá, cũng không có cái gọi là bản sắc nào có thể giữ được mãi mãi nét đặc thù vốn được xem là truyền thống của mình được. Toàn cầu hoá làm cho mọi thứ đều thay đổi: nó đặc thù hoá những cái phổ quát và phổ quát hoá những cái đặc thù.

Nhớ, khi tìm hiểu nguyên nhân dẫn đến phong trào Thơ Mới, Hoài Thanh đã ghi nhận những thay đổi dữ dội khi Việt Nam tiếp xúc với Tây phương, sự thay đổi mà Hoài Thanh cho là lớn nhất trong cả lịch sử mấy chục thế kỷ của Việt Nam. Ông viết:
“Chúng ta ở nhà tây, đội mũ tây, đi giày tây, mặc áo tây. Chúng ta dùng đèn điện, đồng hồ, ô tô, xe lửa, xe đạp... còn gì nữa! Nói làm sao cho xiết những điều thay đổi về vật chất, phương Tây đã đưa tới giữa chúng ta! Cho đến những nơi hang cùng ngõ hẻm, cuộc sống cũng không còn giữ nguyên hình ngày trước. Nào dầu tây, diêm tây, nào vải tây, chỉ tây, kim tây, đinh tây. Đừng tưởng tôi nguỵ biện. Một cái đinh cũng mang theo nó một chút quan niệm của phương Tây về nhân sinh, về vũ trụ, và có ngày ta sẽ thấy thay đổi cả quan niệm sống của phương Đông.”[36]

Cuốn Thi nhân Việt Nam có nhiều cái hay. Hay ở cách chọn các nhà thơ tiêu biểu: trong hàng ngàn người làm thơ và công bố thơ trên báo chí, Hoài Thanh chọn được gần đầy đủ những người tài hoa nhất. Hay ở cách chọn thơ: ở mỗi tác giả được bình, Hoài Thanh thường chọn được đúng những bài thơ xuất sắc nhất. Hay ở những lời giới thiệu: Hoài Thanh nắm bắt được đúng cái thần của từng nhà thơ, và bằng những đoạn văn thật ngắn, ông vẽ lên được những cái thần ấy một cách sinh động, sắc nét và rất thơ mộng; nhiều chân dung còn để lại ấn tượng trong lòng độc giả cả mấy chục năm sau. Và hay ở bài tổng quan “Một thời đại trong thơ ca” in ở đầu cuốn sách, ở đó, Hoài Thanh nêu bật lên được sự khác biệt giữa thơ mới và thơ cũ: một dòng thuộc cái “tôi” và một dòng thuộc cái “ta”, và ảnh hưởng của Tây phương trong thơ Việt Nam qua hình ảnh một cái đinh vừa nêu.

Một cái đinh mà còn thế, huống gì...

Huống gì bây giờ chúng ta sống trong thời đại của toàn cầu hoá. Đừng nói gì đến những người đang sống ở hải ngoại. Cứ lấy hình ảnh những người có mức sống trung bình ở trong nước mà xem. Thì cũng ở nhà tây. Vật dụng trong nhà có khi là hàng nhập hoặc, nếu không, cũng là hàng nhái theo kiểu Ý, kiểu Pháp. Thì cũng đi xe Nhật hoặc xe Trung Quốc. Thì cũng mặc quần áo mang nhãn hiệu từ Pháp, từ Mỹ, từ Hongkong hoặc từ Thái Lan. Quan trọng hơn, chúng ta có nhiều thứ mà thế hệ cha ông chúng ta chưa bao giờ tưởng tượng ra được: thứ nhất, điện thoại di động để có thể nói chuyện với bạn bè bất cứ ở đâu và với bất cứ khoảng cách nào; tivi để xem tin tức với đầy đủ hình ảnh mọi biến động trên thế giới, từ những cơn bão ở Mỹ đến những cơn lụt ở Trung Quốc và những trận cháy rừng ở Úc; từ một trận đá bóng ở Anh đến một cuộc nổ bom ở Iraq, v.v... Rồi chúng ta lại có computer và computer lại được nối với internet để chúng ta có thể đọc đủ mọi chuyện trên thế giới, nhắn tin và nhận trả lời của bạn bè ở ngoại quốc trong tích tắc, vừa nói chuyện với người tình vừa nhìn người tình của mình cười ỏn ẻn trước webcam ở một nơi cách mình cả hàng ngàn hoặc chục ngàn cây số!

Những chuyện ấy, người xưa nghe kể, chắc sẽ nghĩ là chuyện thần tiên.

Rồi chuyện giao thông nữa. Thời Thơ Mới, 1932-45, có người cả đời không bước ra khỏi cái làng heo hút nhỏ xíu của mình. Leo lên chiếc tàu chợ đi ra khỏi Hà Nội khoảng vài ba chục cây số đã trầm trồ rối rít với nhau là “đi giang hồ” và “phiêu bạc”; đi vào Huế thì đã gọi là “ly hương” như một câu thơ não nùng của Nguyễn Bính: “Chén rượu ly hương, Trời, đắng lắm!” Còn bây giờ? Chưa tới hai tiếng đồng hồ đã bay từ Hà Nội vào Sài Gòn; thêm một tiếng đồng hồ nữa, đã sang tận Thái Lan hay Singapore; ngủ một giấc đã thấy mình thức dậy ở Úc; ăn ba bữa ăn là đã thấy mình đặt chân tới đất Mỹ.

Chẳng lẽ những sự thay đổi dữ dội như vậy lại không có ảnh hưởng gì đến văn hoá và văn học? Đó là điều không thể có. Nên nhớ tất cả những ví dụ vừa nêu đều được xem là những thay đổi cực lớn, không những với người Việt Nam mà còn với loài người nói chung. Có người gọi sự xuất hiện của computer và internet là cuộc cách mạng thứ ba trong lịch sử văn minh nhân loại, sau việc sáng chế ra chữ viết (mấy thế kỷ trước công nguyên) giúp con người nâng cao khả năng tư duy trừu tượng, từ đó, dẫn đến sự nở rộ của các trào lưu triết học thời cổ đại, và việc sáng chế ra máy in (vào thế kỷ 15) làm cho hoạt động xuất bản và báo chí phát triển nhanh, thúc đẩy tiến trình chuyên nghiệp hoá của văn học và dẫn đến sự ra đời của các ý niệm tác giả, tác quyền, bản sắc và phong cách văn học.[37] Còn toàn cầu hoá lại là một cuộc cách mạng khác nữa, một cuộc cách mạng, về quy mô, chưa từng có.

Văn hoá và văn học Việt Nam chắc chắn sẽ thay đổi. Có ít nhất ba lý do để tin điều đó. Thứ nhất, chúng không thể không thay đổi khi, dưới ảnh hưởng của toàn cầu hoá, kinh nghiệm của chúng ta về không gian và thời gian, về thế giới và về cái “khác” (otherness), về tính chính trị của ý niệm bản sắc và tính thẩm mỹ của sự lai ghép cũng như sự lai giống (mongrelization); về hình ảnh người di dân và những công dân toàn cầu (cosmopolitian), về quan hệ giữa tính toàn cầu và tính địa phương, giữa văn hoá tiêu thụ và tương quan quyền lực trên thế giới, v.v... dần dần thay đổi. Chắc chắn những thay đổi ấy không kém toàn diện và sâu sắc so với khi Việt Nam tiếp xúc với Trung Hoa, và sau đó, với Pháp. Thực chất của hai lần tiếp xúc ấy là bị cưỡng bức, hơn nữa, bị cưỡng bức một cách nhục nhã: mất nước và biến thành nô lệ. Lần này, chúng ta được tự do, có thể tự chủ và có nhiều khả năng để lựa chọn hơn. Thứ hai, văn hoá, và nhất là văn học Việt Nam, không thể không thay đổi khi càng ngày càng có nhiều người cầm bút được đi ra nước ngoài, hoặc để du học hoặc để du lịch; nếu không, số người biết ngoại ngữ và có điều kiện đọc sách báo bằng ngoại ngữ ở trong nước càng lúc càng tăng. Hơn nữa, với trình độ ngoại ngữ khá cao, nhiều người có thể tiếp xúc với thế giới bên ngoài dễ dàng qua internet. Thứ ba, cũng qua internet, vai trò của giới cầm bút sống ở hải ngoại, những người có hai lần kinh nghiệm trực tiếp về toàn cầu hoá: qua kinh nghiệm sống ở các thành phố toàn cầu (global cities) ở Tây phương và qua kinh nghiệm lưu vong vốn mang bản chất vượt biên giới và xuyên quốc gia của họ, càng ngày càng tăng. Nên lưu ý: hiện nay hầu hết các websites về văn học bằng tiếng Việt đều ở hải ngoại: Tiền Vệ, Talawas và Da Màu. Cả cuốn từ điển tác giả văn học Việt Nam bằng điện tử đầu tiên cũng ở hải ngoại: Wikivietlit: http://www.vietnamlit.org/wiki/index.php?title=Wikivietlit. Ở trong nước, cho đến thời điểm này, tháng 10, 2008, tuyệt đối chưa có một tạp chí mạng (webzine) nào đúng nghĩa. Chỉ có báo mạng (thiên về tin tức) và blog (một thứ nhật ký điện tử của cá nhân).

Tuy nhiên, không phải hễ có điều kiện thay đổi, chúng ta có thể thay đổi được ngay. Dường như vẫn có cái gì đó lấn cấn trong tâm thức của nhiều người cầm bút Việt Nam. Bằng chứng: trong khi đề tài toàn cầu hoá gây sôi động ở khắp nơi trên thế giới,[38] riêng tại Việt Nam, người ta chỉ bắt gặp một sự im lặng lạ thường. Trong lãnh vực văn học, lại càng im lặng. Rất hiếm nhà văn viết hay đề cập đến toàn cầu hoá. Hiếm hơn nữa, những bài viết toàn cầu hoá mang tính chiến lược chứng tỏ sự quan tâm và ý thức sẵn sàng đối đầu với thử thách mới do toàn cầu hoá mang lại. Theo tôi, đó là một tình trạng rất nguy hiểm: đằng sau sự im lặng ấy dường như thấp thoáng chút gì như tâm lý buông xuôi, hơn nữa, thói quen chờ đợi “lãnh đạo” lên tiếng và làm hộ. “Lãnh đạo” ở đây, dĩ nhiên, là lãnh đạo chính quyền. Nhưng chính quyền có thể làm được gì? – Làm được rất nhiều, trong lãnh vực văn hoá, khi có được một chính sách đúng, phản ánh được sự nhạy bén và tầm nhìn xa, rộng. Nhưng trong lãnh vực văn học, đóng góp tích cực nhất và đáng mong ước nhất từ nhà cầm quyền, theo tôi, ngược lại, là... không nên làm gì cả. Nói cách khác, trong lãnh vực văn học, vai trò gọi là “lãnh đạo” của nhà nước càng giảm được chừng nào càng tốt chừng ấy; giảm đến số không thì là tối ưu: sự lãnh đạo văn học nghệ thuật hiệu quả nhất là từ bỏ mọi tham vọng lãnh đạo. Ở Tây phương, không ai lại ngớ ngẩn đến độ chờ đợi một chính sách văn học của nhà nước; không có tổ chức văn học nào lại lố bịch đến độ mời tổng thống hay thủ tướng đến nói chuyện (đừng nói gì đến chuyện ban huấn thị) về chuyên ngành của mình. Lý do rất đơn giản: trong lãnh vực văn học (cũng như nghệ thuật nói chung), chỉ có sự sáng tạo là đáng kể, và mọi sáng tạo đều mang tính ngẫu hứng và tính cá nhân triệt để. Trong thời đại toàn cầu hoá, khi ảnh hưởng đến từ nhiều phía, hầu hết đều có tính xuyên quốc gia và sự thách thức cũng mang tầm vóc toàn cầu, tính ngẫu hứng và tính cá nhân ấy càng nổi bật, không gì có thể thay thế được. Nhưng như thế, trách nhiệm của từng người cầm bút lại càng nặng nề: chính hắn, chứ không phải ai khác, phải đối đầu với toàn cầu hoá.

Sự im lặng trước toàn cầu hoá cũng có thể do thiếu nhạy cảm. Tuy đó là điều đáng tiếc nhưng lại rất dễ hiểu. Nói chung, toàn cầu hoá bao giờ cũng, trước hết, là một hiện tượng kinh tế, sau, một hiện tượng xã hội, và sau cùng, một hiện tượng văn hoá. Trong lãnh vực văn hoá, các loại hình nghệ thuật thị giác như kiến trúc, điêu khắc, hội hoạ, nghệ thuật sắp đặt và thời trang cũng như các loại hình âm nhạc, nhất là nhạc không lời, v.v... bao giờ cũng dễ đi trước, thứ nhất, vì gắn liền với văn hoá tiêu thụ vốn là một đặc điểm của toàn cầu hoá; thứ hai, quan trọng hơn, vì tránh được hàng rào ngôn ngữ. Chỉ có văn học là phải gánh chịu tất cả sức nặng của ngôn ngữ, hơn nữa, của tính liên văn bản vốn gắn liền với mọi ngôn ngữ. Nhưng cái gọi là tính liên văn bản ấy lại không chỉ giới hạn trong phạm vi ngôn ngữ: nó còn gắn liền với văn hoá, với lịch sử, với ký ức tập thể của cả một cộng đồng. Một chữ, khi được dịch ra tiếng nước ngoài, nguyên phần liên văn bản ấy bị bỏ lại sau lưng. Nhưng thiếu tính liên văn bản, ngôn ngữ không thể thành ngôn ngữ văn học được. Có thể nói, trong văn hoá, văn học là thành trì cuối cùng của tính địa phương trước sự tấn công của toàn cầu hoá. Đó vừa là một lợi thế vừa là một thất thế của người cầm bút. Lợi thế: khi còn sử dụng tiếng Việt, hắn không sợ bị mất gốc, bởi cái gốc ấy chính là tiếng Việt. Hắn cũng không sợ lai căng: ngôn ngữ, với sức mạnh liên văn bản đằng sau nó, có khả năng thuần hoá mọi sự vay mượn, bất kể đến từ đâu.[39] Khi không bị ám ảnh bởi nỗi lo sợ mất gốc và lai căng, người cầm bút có thể lao vào bất cứ thí nghiệm và thử nghiệm nào: ở đó, hắn chỉ có được hay không được chứ không có gì để đánh mất. Thất thế: hắn bị áp lực của dư luận lớn hơn những người khác. Trong các ngành nghệ thuật, không đâu tính bảo thủ lại nặng nề như trong nghệ thuật ngôn ngữ: trong lãnh vực hội hoạ, chẳng hạn, các hoạ sĩ có thể sử dụng đủ mọi kỹ thuật và phương pháp sáng tác, từ cổ điển đến hiện thực, siêu thực, lập thể, đa-đa, dã thú, ấn tượng, trừu tượng, phi hình thể, v.v..., không ai lên tiếng phê phán cả. Trong văn học thì khác: chỉ cần một thử nghiệm nho nhỏ là đã nghe bao nhiêu tiếng phản đối, thậm chí, kết án ầm ĩ. Thất bại lớn nhất của giới cầm bút Việt Nam là phần lớn đều dễ dàng quy hàng trước những sự phản đối và kết án ấy. Với sự quy hàng như thế, họ tự phủ nhận tư cách người sáng tạo của mình trước khi thực sự cầm bút. Sự tự phủ nhận ấy càng trở nên thảm hại trước xu thế toàn cầu hoá, ở đó, họ bị buộc phải tham gia vào một trò chơi lớn hơn lãnh thổ của nước họ. Họ bị buộc phải ra ngoài.

Ra ngoài, theo tôi, là ý niệm quan trọng nhất của toàn cầu hoá, ít nhất, từ một nền văn học nhỏ như Việt Nam.

Toàn bộ tiến trình toàn cầu hoá có thể được tóm gọn vào hai từ: vào và ra. Trong lãnh vực văn học, đầu vào bao gồm việc đọc, tìm hiểu và học tập tinh hoa của các nước khác để biến cái ngoại lai thành cái bản địa. Cái gọi là các nước khác ấy, xưa, chỉ giới hạn ở Trung Hoa; sau, Pháp, Mỹ và Nga; hiện nay, có thể bao gồm cả thế giới, ngay cả văn học Á châu, Phi châu, Úc châu và nhất là Nam Mỹ (chủ yếu qua bản dịch của các ngôn ngữ chính). Nội dung của đầu vào cũng vô cùng đa dạng: sáng tác cũng như lý thuyết và phương pháp sáng tác. Đầu ra: dịch hoặc sáng tác thẳng bằng ngoại ngữ để tự giới thiệu mình với thế giới, qua đó, dần dần, tự giải ngoại biên hoá (demarginalization) thế đứng nhược tiểu của mình trong nền văn học toàn cầu. Hai hướng vào và ra này có quan hệ mật thiết với nhau. Tuy nhiên, ở cả hai hướng, chúng ta đều có vấn đề. Ở đầu vào, chúng ta dịch nhiều nhưng lại thiếu chọn lọc, xu hướng thương mại quá lớn, hầu như bao trùm toàn bộ hoạt động xuất bản và báo chí; số lượng tác phẩm mang tính lý thuyết còn quá ít; những lý thuyết mới càng ít; những lý thuyết mới được giới thiệu một cách nghiêm túc lại càng ít hơn nữa. Ở đầu ra cũng vậy: vô cùng nghèo nàn. Xin nhấn mạnh: Không phải là nghèo nàn mà là: vô cùng nghèo nàn. Có nhiều nguyên nhân. Một, chúng ta còn thiếu một đội ngũ dịch văn học từ tiếng Việt ra tiếng nước ngoài thực sự có tâm huyết và tài năng. Hai, bản thân nền văn học Việt Nam, thành thực mà nói, chưa đủ lớn và chưa đủ độc đáo để chinh phục độc giả thế giới. Ba, tệ hại hơn, chúng ta vẫn chưa có độc giả thực sự ở nước ngoài. Hầu hết những người ngoại quốc, từ giới nghiên cứu đến giới độc giả thông thường, quan tâm đến văn học Việt Nam đều xuất phát từ một mối quan tâm khác: chiến tranh Việt Nam. Nói cách khác, họ đọc tác phẩm văn học Việt Nam không phải vì tính văn học của nó mà chỉ vì tính tài liệu xã hội học về chiến tranh của nó. Như vậy rõ ràng quá trình ra với thế giới của văn học Việt Nam sẽ khó khăn và lâu dài hơn: cần phải có một (hay, nếu may mắn hơn, một số) cây bút mà tài hoa đủ lớn và đủ mạnh để trình bày lại, trước thế giới, một thứ tự sự (narrative) mới về Việt Nam, thay thế cho cái tự sự cũ về một Việt-Nam-chiến-tranh kéo dài đã quá lâu và để lại cho nhân loại một ký ức quá sâu. Thay đổi được cái tự sự ấy, may ra, người ta mới có thể đọc các tác phẩm từ tiếng Việt một cách thanh thản như những tác phẩm văn học.

Tôi cho trong giai đoạn hiện nay, nhiệm vụ chính của giới cầm bút Việt Nam là: học cách hội nhập vào thế giới. Ra, chủ yếu để học. Tôi đồng ý với Phạm Thị Hoài: “... chúng ta đang ở một thời mà người cầm bút buộc lòng phải có một giao tiếp nhất định với sản phẩm tinh thần và nghệ thuật toàn thế giới. Tôi cho rằng, ngày nay, một nhà văn thực sự không được phép xin lỗi cho sự thiếu hiểu biết của mình về hoạt động của các đồng nghiệp xuất sắc trên thế giới nữa, đấy là chưa kể đến việc đối thoại nghiêm túc, chứ không phải một cuộc tham khảo các lời giới thiệu và mục lục.”[40] Muốn “giao tiếp” và muốn “đối thoại”, cần phải đọc thật nhiều. Muốn đọc nhiều, phải biết coi trọng kiến thức. Muốn coi trọng kiến thức, cần phải có văn hoá trí thức. Mà dường như đây lại là điều chúng ta chưa có, hoặc nếu có, cũng chưa thật vững: Trên báo chí cũng như trong đời sống hàng ngày, không hiếm người cầm bút tuyên bố công khai là mình không thích cách viết dẫn đầy sách tham khảo, và, hơn nữa, không thích... đọc sách. Không thích việc tham khảo hay không thích đọc sách, thật ra, cũng không sao cả. Điều đáng chú ý là cái vẻ tự mãn khi người ta nói như vậy. Đó mới là vấn đề: vấn đề văn hoá.

Học hay không học, điều quan trọng nhất phải là mở cửa ra ngoài. Ra ngoài, trước hết, để tự hiểu mình. Có ai đó nói một câu rất hay: chúng ta cần phải lên mặt trăng để hiểu thêm về quả đất. Tiếc, cho đến nay, hình như chúng ta lại chưa hề có thói quen tìm hiểu người khác, kể cả những đồng minh thân cận nhất lẫn những kẻ thù nguy hiểm nhất. Trong phạm vi khoa học xã hội, chúng ta chưa hề có bất cứ một chuyên gia nào về bất cứ một lãnh vực nghiên cứu nào ngoài Việt Nam. Trong phạm vi văn học, số người có tầm nhìn rộng trên nhiều nền văn học khác nhau lại càng hiếm; hậu quả là các nhận định về văn học Việt Nam cứ lẩn quẩn mãi trong khuôn sáo. Ví dụ: Lâu nay, thỉnh thoảng người Việt, nhất là giới cầm bút, lại tự hỏi với nhau: “Văn học Việt Nam đang ở đâu?” Câu hỏi rõ ràng có tính chất định vị. Định vị một cái gì là đặt nó trong quan hệ với những cái khác. Lâu nay, quan hệ ấy thường chỉ giới hạn trong phạm vi lịch đại: chúng ta so sánh văn học hiện nay với văn học những thời kỳ trước để rồi tự hài lòng với một số thành tựu nho nhỏ mà chúng ta đạt được. Trong thời đại toàn cầu hoá hiện nay, quan hệ ấy cần được, và phải được mở rộng sang hướng đồng đại: so sánh văn học của chúng ta với văn học của các dân tộc khác trên thế giới trong cùng thời điểm. Trong một số lãnh vực, chúng ta đã làm được điều này. Chúng ta đã biết so sánh bóng đá của chúng ta với bóng đá các nước trong khu vực. Chúng ta cũng đã bắt đầu biết so sánh các chỉ số kinh tế của chúng ta với các nước khác. Văn học không thể là một ngoại lệ mãi được. Tránh né cách so sánh theo hướng đồng đại, chúng ta tự đặt mình ra ngoài dòng chảy của văn học như một hiện tượng có tính toàn cầu. Điều đó cũng có nghĩa là chúng ta tự đặt mình vào cái thế phi lịch sử. Nhưng cái thế phi lịch sử chỉ là một cái thế ảo, không có thực và không thể có thực. Không có một nền văn học nào thực sự biệt lập và cô lập. Ví dụ: giới hạn trong phạm vi tiểu thuyết, ngoài một số điểm riêng như ngôn ngữ và phần nào hiện thực được phản ánh bằng ngôn ngữ, mọi nền tiểu thuyết đều chia sẻ một số điểm chung như kỹ thuật cũng như các quy ước thể loại. Điều có thể và rất cần được so sánh chính là những điểm chung ấy. Nói cách khác, so sánh tiểu thuyết nước này với nước khác, người ta không so sánh về ngôn ngữ, về độ biểu cảm hay gợi cảm của cách diễn tả, về tính chân thực nhiều hay ít của câu chuyện. Những so sánh như thế đều bất khả. Người ta chỉ so sánh về (a) độ rộng trong diện tích nhận thức về thể loại, (b) độ mới của các thi pháp và (c) độ sâu trong cách nhìn về hiện thực. Một nền tiểu thuyết lớn là nền tiểu thuyết ở đó người đọc có thể tìm thấy những đường biểu diễn ngoạn mục về kỹ thuật, những cách nhìn khác về hiện thực và những cách định nghĩa khác về chính bản thân thể loại tiểu thuyết. Một nền tiểu thuyết lớn chứa đựng trong nó những thách thức lớn. Hơn nữa, để ý mà xem, phần lớn cách chúng ta đối diện với những thách thức như thế thường rất thiên vị. Cũng viết về tình dục, nhưng một nhà văn ngoại quốc viết thì được khen là táo bạo; một nhà văn Việt Nam viết thì bị chê là... tục tĩu. Đảo lộn mọi quy ước thông thường trong cách viết truyện, ở một nhà văn nước ngoài là cách tân; ở một nhà văn Việt Nam lại là dị hợm. Những tư tưởng vượt ngoài tầm nhận thức thông thường, ở một cây bút ngoại quốc, là cao sâu; ở một cây bút Việt Nam, là tắc tị. Tính chất thiên vị này có phải là hậu quả của một thứ tâm lý hậu thuộc địa chăng? Có lẽ. Nó thiếu một ý thức toàn cầu vốn đặt mọi thứ trên một mặt bằng giống nhau và đánh giá mọi thứ trên những tiêu chí giống nhau. Theo tôi, đây chính là hai yêu cầu đầu tiên của ý thức toàn cầu và là những điều kiện đầu tiên khiến chúng ta có thể đứng thẳng được trên sân chơi toàn cầu. Chúng cũng là một thứ đạo đức nghề nghiệp: đánh tráo mặt bằng và đánh tráo tiêu chí là gian lận.

Ra ngoài không phải chỉ để tự hiểu mình mà còn để tự làm giàu chính mình. Có một sự thật cần công nhận: văn hoá Việt Nam không phải là một nền văn hoá lớn; văn học Việt Nam lại càng không phải là một nền văn học lớn. Để làm giàu, chúng ta chỉ có một cách duy nhất: dung hợp những cái Khác (Otherness). Nói chung, ở đâu cũng vậy, người ta chỉ giàu nhờ những cái Khác. Người Việt Nam hay sung sướng và tự hào một cách hơi quá đáng khi thấy một học giả ngoại quốc nào đó nghiên cứu về Việt Nam. Trên lãnh vực nghiên cứu, điều đó, thật ra, không có ý nghĩa gì cả. Có hai lý do. Một, đề tài, tự bản thân nó, không phải là một giá trị. Người này nghiên cứu Việt Nam học cũng giống như người kia nghiên cứu về vi trùng, về côn trùng, về cây cỏ hay về phân bón, v.v... Vậy thôi. Có người còn viết cả về “Lịch sử của cứt”[41] nữa đấy! Viết rất uyên bác, rất nghiêm túc và rất thông minh. Trong nghiên cứu khoa học, người ta chọn đề tài này thay vì đề tài khác, lãnh vực này thay vì lãnh vực khác không hẳn vì họ yêu những đề tài hay những lãnh vực ấy mà có khi chỉ vì một lý do rất đơn giản và thực dụng: đề tài và lãnh vực ấy chưa được nhiều người khảo sát, do đó, còn nhiều khoảng trống cho sự khai phá, từ đó, đóng góp, và cũng từ đó, dễ dàng khẳng định được chỗ đứng của mình trong thế giới học thuật. Vậy thôi. Hai, từ góc độ của người nước ngoài, bất cứ kiến thức nào về Việt Nam (hay bất cứ nước nào) cũng đều là những cái Khác, nhờ đó, họ trở thành giàu có hơn. Với chúng ta, ngược lại, Việt Nam không phải là một cái Khác: nó chỉ là cái vốn ban đầu; tự nó, nó không thể làm chúng ta giàu hơn được. Nên lưu ý: khái niệm cái Khác là một sáng chế của người Tây phương trên cuộc hành trình thực dân hoá thế giới vào thế kỷ 19. Họ dùng khái niệm cái Khác để khẳng định địa vị trung tâm và sứ mệnh khai hoá của họ, với tư cách những đế quốc. Người dân ở các nước cựu thuộc địa, ngược lại, như một phản ứng tự vệ và một cách phản công từ thế yếu, lại quay về với truyền thống và xem Tây phương như là cái Khác. Nhưng làm thế, thật ra, chỉ tự mình làm cho mình nghèo nàn đi mà thôi: cuối cùng, chỉ còn truyền thống. Mà truyền thống lại chắp vá. Chỉ còn quá khứ. Mà quá khứ lại xa xôi (trong trường hợp Việt Nam, xa đến bốn, năm ngàn năm, thời Lạc Long Quân gặp Âu Cơ và đẻ ra trăm trứng, rồi từ trăm trứng nở ra trăm con!).

Người ta chỉ giàu hơn nhờ những cái Khác. Dễ thấy nhất là trong lãnh vực ngôn ngữ. Nhiều người vẫn thường lớn tiếng cổ vũ cho loại tiếng Việt “ròng” và gay gắt lên án một số người khác là viết văn như dịch. Nhưng đóng góp nào về phương diện ngôn ngữ văn học, thoạt nhìn, cũng đều có vẻ như dịch. Thơ dịch của Nguyễn Văn Vĩnh vào đầu thế kỷ 20, nếu có đóng góp gì cho lịch sử văn học Việt Nam, đều nằm ở chỗ: chúng không thuần Việt, chúng có vẻ như... dịch.[42] Thơ Xuân Diệu, lúc mới xuất hiện, cũng bị cho là “có vẻ chơi vơi”, “bỡ ngỡ”, “như người ngoại quốc mới võ vẽ tiếng Nam”.[43] Thơ Thanh Tâm Tuyền vào giữa thập niên 1950 cũng bị chê như thế. Gần đây hơn, Nguyễn Quang Thiều, một trong vài nhà thơ có nhiều cách tân nhất ở miền Bắc trong thập niên 1990, cũng lại bị chê như thế: chê là giống... thơ dịch.[44] Từ những trường hợp vừa nêu, có thể rút ra ít nhất hai kết luận: một, ấn tượng viết như dịch không phải lúc nào cũng xấu, nếu không muốn nói, thỉnh thoảng, đó là biểu hiện của sáng tạo, hơn nữa, sáng tạo lớn có thể làm thay đổi diện mạo của một giai đoạn văn học; hai, như là hệ luận của điểm thứ nhất vừa nêu, tôi cho một trong những cách làm cho tiếng Việt nghèo đi nhanh nhất là luôn luôn viết đúng tiếng Việt, luôn luôn tôn trọng những cái gọi là nguyên tắc và quy luật hay, trừu tượng hơn một chút, tinh thần của tiếng Việt: cách nhìn ấy làm hạn chế các nỗ lực thử nghiệm và loại trừ rất nhiều khả năng biến hoá, trong đó, chắc chắn có những khả năng biến hoá chưa thể tiên đoán được. Sự cọ xát giữa tiếng Việt và các ngoại ngữ khác càng lớn, khả năng biến hoá này sẽ càng cao. Mà, trong lịch sử, trừ buổi đầu tiếp xúc với Trung Hoa và sau đó, với Pháp, chưa bao giờ tiếng Việt lại bị/được cọ xát với các ngôn ngữ khác trên thế giới nhiều như bây giờ. Không phải chỉ với một, hai ngôn ngữ mà là rất nhiều ngôn ngữ cùng lúc. Khả năng biến hoá của tiếng Việt, như vậy, vẫn còn nằm ở phía trước. Vấn đề là chúng ta có sẵn sàng ghi nhận, chấp nhận và tiếp nhận những khả năng biến hoá ấy hay không. Một ví dụ nhỏ: Cho đến nay, tôi vẫn không hiểu tại sao nhiều người lại phản đối những cấu trúc câu thụ động trong tiếng Việt. Viết “Em ấy bị phạt bởi thầy giáo” là vụng về, hơn nữa, ngô nghê. Đã đành. Nhưng tôi vẫn không hiểu tại sao chúng ta lại không thể viết, chẳng hạn: “Em ấy bị phạt bởi một thầy giáo cộc cằn và đầy tinh thần kỳ thị chủng tộc”? Chắn chắn sắc thái của câu ấy không giống câu “Em ấy bị một thầy giáo cộc cằn và đầy tinh thần kỳ thị chủng tộc phạt”. Câu sau “đúng” hơn? Ừ, thì đúng. Nhưng rõ ràng tinh thần của hai câu không giống nhau hẳn. Trọng tâm của câu nói thay đổi: ở trên là thầy giáo; ở dưới là “em ấy”, một đứa học trò. Hơi văn cũng thay đổi: câu trên: mạnh; câu dưới: nhẹ; câu trên có độ nhấn; câu dưới cứ trơn tuồn tuột. Chợt nhớ, cũng Phạm Thị Hoài, trong bài “Viết như một phép ứng xử”, năm 1989, có một băn khoăn rất hợp lý:
“Tôi sẵn lòng ghi nhận bước phát triển gần như thần tốc của tiếng Việt hiện đại, bởi xét ra, nền văn chương thực sự được viết bằng thứ tiếng này mới chưa đầy trăm tuổi, một ca đặc biệt trong lịch sử văn học thế giới, và đấy cũng đáng là lý do để chúng ta tự động viên mình, nhưng rõ ràng nó không có được cái vinh dự sánh ngang với những ngôn ngữ hùng cường khác, và muốn nói gì thì nói, nó là một trở ngại trong quá trình hoà nhập với phông văn hoá chung nhân loại của chúng ta, và niềm vui của người được viết bằng tiếng mẹ đẻ nhiều khi không át được nỗi buồn trước tính khu biệt quá cao của thứ tiếng ấy. Trước một bậc thầy tiếng Việt như Nguyễn Tuân, tôi không khỏi băn khoăn, nên làm cho tiếng Việt chúng ta tiếp tục trở thành một đặc sản dành riêng cho những người sành ăn, hay trước hết hãy gia tăng tính khoa học, tốc độ, và khả năng biểu đạt tư duy trừu tượng của nó.”[45]

Sau bài viết ấy, tôi có cảm tưởng Phạm Thị Hoài chọn đi hẳn vào con đường “đặc sản” như Nguyễn Tuân. Cuốn tiểu thuyết Marie Sến của chị do Thanh Văn xuất bản tại California vào năm 1996,[46] theo tôi, là một trong vài cuốn tiểu thuyết hay nhất của Việt Nam kể từ sau năm 1975, trong cũng như ngoài nước. Hay ở nhiều khía cạnh, nhưng nổi bật nhất là ở giọng văn. Nhưng chọn cái hay ở giọng văn cho một cuốn tiểu thuyết, tác giả phải trả giá khá cao: cuốn sách không thể dịch được. Tôi tin thế: người ta có thể dịch được văn nhưng không thể dịch được cái giọng, nhất là một cái giọng ngoa ngoắt và chua lè bàng bạc hầu như từ đầu đến cuối cuốn sách.

Liên quan đến việc tiếp nhận những cái Khác, toàn cầu hoá vừa uy hiếp lại vừa mở ra rất nhiều cơ hội cho các nước nhỏ. Nói theo Alberto Martinelli, “toàn cầu hoá biến điều kiện hiện đại thành điều kiện toàn cầu và cùng lúc, phát huy sự tương diễn (interplay) của các truyền thống văn hoá khác nhau đến một mức chưa từng thấy.”[47] Trong các điều kiện hiện đại ấy có cả điều kiện hậu hiện đại, dĩ nhiên. Có thế nói, chính toàn cầu hoá, dưới những hình thức phôi thai của nó, đã giúp thúc đẩy tiến trình hậu hiện đại hoá trong văn học Việt Nam. Cần nói ngay: chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism), một mặt, được xem là sự tiếp nối (với nhiều biến dạng) của, hoặc hình thức phản ứng lại, và nhằm vượt qua, thậm chí, phủ định, chủ nghĩa hiện đại; mặt khác, là kết quả của những điều kiện sống của thời đại hậu kỹ nghệ cộng với tâm thế hậu thực dân/thuộc địa và nếp nghĩ mang tính giải kiến tạo (deconstruction).[48] Trừ tâm thế hậu thực dân/thuộc địa, tất cả những điều kiện ấy đều thiếu vắng ở Việt Nam: về kinh tế, chúng ta chưa bước qua khỏi phạm trù nghèo và lạc hậu; về phương diện văn hoá, chúng ta còn lửng lơ đâu đó ở giai đoạn ban sơ của quá trình hiện đại hoá; và về tư tưởng, chúng ta vẫn còn quá “duy lý” một cách đơn giản và chất phác (theo kiểu tiền hiện đại, nghĩa là thích những điều có vẻ hợp lý nhưng lại không thực sự duy lý), khó có thể nói là gần gũi với hậu cấu trúc hậu hay giải kiến tạo được. Trên lý thuyết là như thế, nhưng, thứ nhất, người ta không cần hội đủ các điều kiện ấy để đi vào chủ nghĩa hậu hiện đại (như trường hợp nhiều quốc gia ở Nam Mỹ); thứ hai, người ta có thể nhảy giai đoạn nhờ toàn cầu hoá: ở Việt Nam hiện nay, trong cấu trúc kinh tế, vẫn thuộc Thế giới Thứ ba, nhưng trong điều kiện sinh hoạt lại mang ít nhiều tính hậu hiện đại, đặc biệt, qua nền văn hoá tiêu thụ và nền văn hoá thị giác (truyền hình, phim ảnh và internet) mang tính ly tâm, đứt đoạn và phân mảnh rất cao. Ngoài ra, cũng do toàn cầu hoá, lượng tác phẩm và thông tin về chủ nghĩa hậu hiện đại dễ dàng đến với mọi người. Bởi vậy khả năng tiếp cận phương pháp sáng tác cũng như hệ mỹ học hậu hiện đại của giới cầm bút Việt Nam là điều hoàn toàn khả thi, dĩ nhiên với điều kiện là những người tài hoa nhất trong họ phải đủ mạnh dạn và quyết liệt để theo đuổi cuộc chơi đến cùng, dám nghĩ ở tầm toàn cầu cho dù chỉ để viết cho độc giả Việt Nam như câu khẩu hiệu thường nghe: “Think globally, act locally”. Tôi đồng ý với quan niệm “nhảy thẳng vào văn chương hậu hiện đại, mà không phải đi xuyên qua hiện đại” của Hoàng Ngọc-Tuấn[49] hơn là những thái độ do dự, chần chờ, nấn ná, lần khân, với lý do: đợi đến khi hoàn tất giai đoạn hiện đại rồi mới bước sang hậu hiện đại của một số cây bút trong nước.[50] Theo tôi, thực chất đó chỉ là sự triển hạn đến vô tận: bây giờ đã quá muộn để người ta có thể hoàn tất cuộc cách mạng hiện đại chủ nghĩa trong văn học nghệ thuật như những thập niên đầu tiên của thế kỷ 20, lúc mọi người còn ngây ngất trước nhiều phát minh mới mẻ của khoa học và tinh thần duy lý của thời đại; và như vậy, cũng có nghĩa là chúng ta sẽ vĩnh viễn không khi nào còn có cơ hội để mon men bước vào thế giới của hậu hiện đại được nữa. Hơn nữa, nó cũng bất chấp quy luật xen kẽ của các hiện tượng văn hoá: nhiều trào lưu có thể tồn tại bên nhau, tác động lên nhau, cùng lúc, do đó, không có lý do gì để bảo phải đợi hoàn tất cái này mới được sang cái khác. Cuối cùng, đó là một ngộ nhận: cả chủ nghĩa hiện đại lẫn chủ nghĩa hậu hiện đại đều không phải là những bộ thủ pháp nghệ thuật, cũng không phải (chỉ) là những giai đoạn lịch sử mà là, nếu không muốn nói chủ yếu là, những điều kiện tri thức, những khí quyển văn hoá, những trào lưu sáng tác, những hệ mỹ học, và thậm chí, là những phong cách tư duy nữa: tất cả những yếu tố ấy, dưới tác động của toàn cầu hoá, với nhiều mức độ khác nhau, đều có thể được tiếp cận và tiếp nhận từ Việt Nam, lúc này. Dĩ nhiên, như tôi từng nhấn mạnh nhiều lần, chân dung của thứ chủ nghĩa hậu hiện đại không thông qua giai đoạn hiện đại chủ nghĩa ấy sẽ không thể nào giống hẳn các dòng hậu hiện đại ở các nước đã hoàn tất giai đoạn hiện đại chủ nghĩa: trong sự hình dung của tôi, đó chỉ có thể là, may lắm, một thứ h(ậu h)iện đại (ở đó hiện đại và hậu hiện đại được kết hợp với nhau);[51] còn không, đáng buồn hơn nữa, một thứ ậu iện đại ngọng nghịu và què quặt.[52] Dù vậy, nó vẫn còn khá hơn là cứ loay hoay vùng vẫy mãi trong cái mảnh ao-làng-tiền-hiện-đại đục ngầu và đã cạn kiệt hết sức sống như ở Việt Nam hiện nay.

Với chủ nghĩa hậu hiện đại, toàn cầu hoá là một cơ hội nhưng cũng đồng thời là thử thách. Thử thách lớn hay nhỏ tuỳ thuộc vào quan niệm về toàn cầu hoá. Với những người theo lý thuyết nhất thể, các dị biệt sâu sắc đến độ không dễ gì hoá giải được. Có thể tóm tắt những dị biệt ấy vào mấy điểm chính. Trong khi chủ nghĩa hậu hiện đại nở rộ, trước hết, ở các quốc gia hậu kỹ nghệ và các quốc gia có ý thức hậu thực dân/thuộc địa sâu sắc, toàn cầu hoá bùng phát hầu như ở khắp nơi, kể cả ở các quốc gia nghèo và lạc hậu nhất. Trong khi chủ nghĩa hậu hiện đại chủ yếu nổi lên trong lãnh vực văn học nghệ thuật (đi tiên phong không chừng là kiến trúc), toàn cầu hoá, trước hết là một hiện tượng kinh tế, sau đó, mới ảnh hưởng sang các lãnh vực chính trị, xã hội và văn hoá. Trong khi chủ nghĩa hậu hiện đại thu hút sự chú ý của đông đảo giới học thuật, tạo nên những cuộc tranh luận gay gắt, hầu như bất tận, toàn cầu hoá thu hút sự chú ý đặc biệt của những người làm chính sách, giới thương mại và các nhà nghiên cứu xã hội học, nhân chủng học hoặc văn học so sánh. Trong khi chủ nghĩa hậu hiện đại đòi đạp đổ các đại tự sự (grand narrative), toàn cầu hoá, ít nhất theo cách diễn dịch các học giả theo trường phái nhất thể, dường như đang dần dần dẫn đến sự hình thành của một số đại tự sự mới: cái gọi là “làng toàn cầu” (global village) mà Marshall McLuhan tiên đoán từ đầu thập niên 1960, cũng như cái gọi là “thành phố toàn cầu” (global city) như một nhan sách đã trở thành kinh điển của Saskia Sasen[53] hay “thế giới không biên giới” (borderless world)[54] mà Kenichi Ohmae đề cập gần đây chính là một trong những đại tự sự như thế. Được xây dựng trên sự sụp đổ của các đại tự sự, chủ nghĩa hậu hiện đại gắn liền với những lý thuyết dựa trên ngôn ngữ học như hậu cấu trúc luận và giải kiến tạo và nhắm đến việc phê phán, hơn nữa, trong một mức độ nào đó, phủ định chủ nghĩa hiện đại trước đó; toàn cầu hoá, ngược lại, được xây dựng trên nền tảng của các lý thuyết kinh tế - chính trị, trong đó nổi bật nhất là chủ nghĩa tân tự do (neoliberalism), nhắm đến việc thực hiện những giấc mơ manh nha từ phong trào Khai sáng và được củng cố bởi chủ nghĩa hiện đại.[55]

May, không phải ai cũng đồng ý với quan điểm nhất thể vừa trình bày. Trong các lý thuyết gia về toàn cầu hoá, không ít người có nhãn quan hậu hiện đại chủ nghĩa: họ nhìn kết quả mà toàn cầu hoá mang lại không phải là một kiểu “làng hoàn cầu” mà là một thứ chủ nghĩa địa phương hay khu vực toàn cầu (global localism / regionalism) hay, nói theo Dana Polan, chủ nghĩa địa phương của chủ nghĩa toàn cầu (globalism’s localism) ở đó mỗi địa phương tự hình thành bản sắc của mình qua những phản ứng khác nhau đối với tính toàn cầu.[56] Đặc điểm nổi bật nhất của những chủ nghĩa địa phương hay khu vực toàn cầu này là tính chất xuyên quốc gia hoá của mọi hoạt động sản xuất, từ đó, dẫn đến hiện tượng phi tâm hoá (decentering) của chủ nghĩa tư bản: càng lúc các khu vực càng liên kết với nhau vào một mạng lưới phức tạp đến độ người ta không còn truy nguyên được trung tâm của cái gọi là chủ nghĩa tư bản toàn cầu (global capitalism) theo cách gọi của Fredric Jameson. Trong cách nhìn của các nhà hậu hiện đại, toàn cầu hoá đồng nghĩa với sự mờ yếu của các biên giới lãnh thổ, việc di chuyển dễ dàng của nguồn nhân lực lao động, và cùng với họ, các nền văn hoá: quá trình nhất thể hoá, do đó, sẽ được tiến hành hầu như song song với quá trình phân mảnh hoá (fragmentation), cuối cùng, về phương diện văn hoá, chúng ta sẽ chứng kiến được sự giao thoa giữa tính toàn cầu và tính địa phương; giữa chủ nghĩa hoàn vũ (cosmopolitanism) và chủ nghĩa địa phương (localism), nghĩa là một thứ chủ nghĩa đa văn hoá (multiculturalism) vốn đã manh nha và được công nhận ở nhiều quốc gia trong mấy thập niên vừa qua.[57]

Ngoài ra, giữa chủ nghĩa hậu hiện đại và toàn cầu hoá có quan hệ hỗ tương rất rõ: nhờ toàn cầu hoá, người dân (kể cả người cầm bút, dĩ nhiên) sống trong các nước nghèo và kém phát triển, chưa hoàn tất tiến trình hiện đại hoá, có thể trải nghiệm, từ đó, thử nghiệm chủ nghĩa hậu hiện đại; ngược lại, với tâm thế hậu hiện đại vốn chủ trương phi tâm hoá, nghi ngờ mọi đại tự sự và đề cao vị trí ngoại biên, người ta sẽ tự tin hơn khi đối diện với toàn cầu hoá và sẽ biết cách tận dụng những hương sắc phương xa do làn sóng toàn cầu hoá mang tới để làm giàu và làm đẹp cho chính mình. Khi làm giàu và đẹp cho mình, người ta cũng tự biết: qua đó, thế giới sẽ giàu và đẹp hơn.

Nói cách khác, theo tôi, từ góc độ của một nền văn học nhỏ, trong quá trình toàn cầu hoá, chủ nghĩa hậu hiện đại là một đồng minh đáng tin cậy hơn là chủ nghĩa hiện đại.


Melbourne 7.10.2008
Nguyễn Hưng Quốc



_________________________

[1]Chữ “thống trị” tôi để trong ngoặc là để dịch chữ “the” (in nghiêng để nhấn mạnh) trong nguyên tác: “just as postmodernism was the concept of the 1980s, globalization may be the concept, the key idea by which we understand the transition of human society into the third millennium.” (Malcolm Water, Globalization, Routledge, 2001, tr. 1).

[2]Michael Denning (2004), Culture in the Age of Three Worlds, London: Verso, tr. 24.

[3]Thú thực, tôi không biết chắc là ngày ấy ở Việt Nam các đài truyền hình có gác các chương trình thường lệ lại để chỉ chiếu tin tức về vụ khủng bố ở Mỹ hay không. Tôi chỉ đoán thế. Riêng ở Úc thì toàn bộ các kênh truyền hình đều chỉ tập trung vào vụ khủng bố ấy mà thôi.

[4]Trong cuốn Globalization and Culture xuất bản năm 1999, John Tomlinson nhắc nhở: trong từ nguyên, chữ “travel” (du lịch) và “travail” (lao động nặng nề) có cùng gốc gác (tr. 41).

[5]Về sự phát triển của toàn cầu hoá trong lịch sử, có thể xem Making Globalization của Robert J. Holton (2005), Palgrave xuất bản New York, đặc biệt chương 2 “When did Globalization begin?”, tr. 28-54; cuốn The Three Waves of Globalization của Robbie Roberton (2003), nxb Zed Books, London; cuốn Globalization, a Short History của Jurgen Osterhammel và Niels P. Peterson do Dona Geyer dịch sang tiếng Anh (2003), nxb Princeton University Press.

[6]Michael Denning (2004), sđd.

[7]Xem cuốn Globalization and after do Samir Dasgupta và Ray Kiely biên tập, Sage xuất bản tại New Delhi năm 2006, tr. 13-4. Cuốn Many Globalizations do Peter L. Berger và Samuel P. Huntington biên tập do Oxford University Press xuất bản năm 2002 cũng có thể được xem là một ví dụ.

[8]David Held và Anthony McGrew (2000), The Global Transformations Reader: an Introduction to the Globalization Debate, Cambridge: Polity Press, tr. 3.

[9]Malcolm Waters, sđd., tr. 149.

[10]Về khái niệm “giải lãnh thổ hoá” xin xem thêm bài “Giải lãnh thổ hoá trong văn học Việt Nam” của Nguyễn Hưng Quốc đã đăng trên Tiền Vệ.

[11]Jan Aart Scholte (2000), Globalization: a Critical Introduction, Palgrave, tr. 15-17.

[12]John Tomlinson (1999), Globalization and Culture, Cambridge: Polity Press, tr. 1.

[13]Malcolm Waters, sđd., tr. 18-20. Nguyên văn câu vừa được dịch: “material exchanges localize; political exchanges internationalize; and symbolic exchanges globalize.”

[14]Như trên, tr. 160.

[15]Như trên, tr. 184.

[16]Anthony Giddens (1990), The Consequences of Modernity, Stanford: Stanford University Press.

[17]David Harvey (1989), The Condition of Postmodernity, Cambridge: Basil Blackwell, đặc biệt chương 14 “Time and space as sources of social power”, tr. 226-307. Chữ “triệt tiêu” ở đây được dùng để dịch chữ “annihilate” trong nguyên tác.

[18]Manuel Castell (1996), The Rise of the Network Society, tập 1 của bộ The Information Age: Economy, Society, Culture, Oxford: Blackwell, tr. 406.

[19]Martin Heidegger (1971), Poetry, Language, Thought, Albert Hofstadter dịch, New York: Harper & Row, tr. 165.

[20]John Tomlinson, “Cultural Globalization” in trong cuốn The Blackwell Companion to Globalization do George Ritzer biên tập (2007), Oxford: Blackwell Publishing, tr. 352.

[21]Anna Tsing, “The global situation”, in trong The Anthropology of Globalization, a Reader do Jonathan Xavier Inda và Renato Rosaldo biên tập, Blackwell xuất bản tại Oxford năm 2008, tr. 75.

[22]Jonathan Xavier Inda và Renato Rosaldo, “Tracking global flows”, trong cuốn sách dẫn trên, tr. 15.

[23]Nguyên đoạn này, tôi dựa vào sự tóm tắt của William I. Robinson trong bài “Theories of globalization” in trong cuốn The Blackwell Companion to Globalization do George Ritzer biên tập (2007), sđd., tr. 140. Trong bài “Tiến tới một nền văn chương Việt Nam toàn cầu hoá”, in trong cuốn Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tạo và góc nhìn lý thuyết, Văn Nghệ xuất bản tại California, 2001, tr. 569-601 và bài “Đối thoại giả tưởng về âm nhạc thế kỷ 21”, Hoàng Ngọc-Tuấn cũng có nhắc đến khái niệm “mảnh khảm văn hoá”.

[24]Fredric Jameson & Masao Miyoshi (biên tập) (1998), The Cultures of Globalization, Durham: Duke University Press, tr. xi-xviii.

[25]Saskia Sassen, “Spatialities and Temporarlities of the Global: Elements for a Theorization” in trong cuốn Globalization do Arjun Appadurai biên tập (2001), Durham: Duke University Press, tr. 261.

[26]Xem Manifesto of the Communist Party trên http://www.anu.edu.au/polsci/marx/classics/manifesto.html. Nguyên văn bản tiếng Anh: “The intellectual creations of individual nations become common property. National one-sidedness and narrow-mindedness become more and more impossible, and from the numerous national and local literatures, there arises a world literature.”

[27]Như trên. Bản dịch tiếng Việt của Hoàng Ngọc-Tuấn (2001), sđd, tr. 583.

[28]Dẫn theo John Tomlinson trong bài “Cultural Globalization” in trong tập The Blackwell Companion to Globalization do George Ritzer biên tập 2007), sđd., tr. 356.

[29]George Ritzer dùng chữ grobalization để đối lập với chữ glocalization vốn chỉ sự kết hợp giữa toàn cầu hoá, globalization, và địa phương hoá, localization; ở đó, toàn cầu hoá không xoá mất bản sắc của địa phương, mà ngược lại, còn tạo nên những bản sắc có tính lai ghép độc đáo.

[30]George Ritzer (2003), The Globalization of Nothing, Thousand Oaks: Pine Forge Press. Có thể xem trên trang mạng
http://www.pineforge.com/upm-data/13651_Chapter_6_Theorizing_Glocalization_and_Grobalization.pdf

[31]Xem bài “The dollarization of Vietnamese ghost money” của Heonik Kwon trên Journal of the Royal Anthropological Institute số tháng 3.2007.

[32]Samuel P. Huntington, “The clash of civilizations?”, Foreign Affairs, số 72, Summer 1993, tr. 22-49. Có thể đọc trên http://www.vicisu.com/wp-content/huntington.pdf

[33]Francis Fukuyama, “The end of history?”, National Interest, summer 1989, tr. 3-18.

[34]George Ritzer (2003), sđd.

[35]Robertson (1992), Globalization: Social Theory and Global Culture, London: Sage.

[36]Hoài Thanh & Hoài Chân (1967), Thi nhân Việt Nam (ấn bản đầu tiên in năm 1942), Thiều Quang tái bản tại Sài Gòn, tr. 10.

[37]Xem thêm bài “Tiến tới nền văn hoá điện tử” của Nguyễn Hưng Quốc in trong cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại, nxb Văn Nghệ, California, 2002, tr. 379-392.

[38]Trong tiếng Anh, chữ “toàn cầu” (global) đã xuất hiện cách đây trên 400 năm, nhưng khái niệm “toàn cầu hoá” thì chỉ mới được ra đời từ đầu thập niên 1960 và trở thành phổ biến từ đầu thập niên 1990 mà thôi. Trong cuốn Key Words của Raymond Williams, ấn bản mới năm 1983, không hề có từ “globalization”. Trong cuốn The Harper Collins Dictionary of Sociology xuất bản năm 1991, có thuật ngữ “globalization of production” (toàn cầu hoá sản xuất) nhưng chưa có mục từ “globalization”. Chỉ trong Oxford Concise Dictionary of Sociology (1994), mục từ “globalization” mới xuất hiện lần đầu tiên. Theo thống kê của Thư Viện Quốc Hội Mỹ vào tháng 4 năm 1994, có 34 cuốn sách trong nhan đề có chữ “toàn cầu”; đến tháng 2 năm 2000, con số ấy nhảy lên 284. Tuyệt đối không có cuốn sách nào về toàn cầu hoá xuất bản trước năm 1987 cả. (Theo Malcolm Waters, sđd., tr. 2; và Habibul Haque Khondker trong bài “Glocalization as Globalization: Evolution of a Sociological Concept” trên
http://www.bangladeshsociology.org/Habib%20-%20ejournal%20Paper%20GlobalizationHHK,%20PDF.pdf).
Từ năm 2000 đến nay, số sách viết về toàn cầu hoá chắc chắn nhảy vọt. Tôi không có số liệu cụ thể, chỉ thử tìm chữ “globalization” (toàn cầu hoá) trên Google: thấy 28,000,000 mục (items); nếu tìm chữ “global” (toàn cầu) thì có đến 788,000,000 mục (mỗi “mục” có thể là một cuốn sách hay chỉ là một bài, một bản tóm tắt của một bài báo, thậm chí, chỉ là một mẩu quảng cáo mà thôi.) Thử so sánh với chữ “postmodernism” (chủ nghĩa hậu hiện đại) vốn ra đời sớm hơn: chỉ có 4,250,000 mục; chữ “modernism” (hiện đại) ra đời sớm hơn và thông dụng hơn nữa: cũng chỉ có 9,350,000 mục.(Truy cập ngày 6.10.2008).

[39]Xin xem thêm phần bàn về “lai căng” trong cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại của Nguyễn Hưng Quốc (2000), tr. 318-21. Có thể xem trên Tiền Vệ: “Tính chất thuộc địa và hậu thuộc địa trong văn học Việt Nam”.

[40]Phạm Thị Hoài (1993), Từ Man Nương đến AK và những tiểu luận, California: Hợp Lưu, tr. 176.

[41]Dominique Laporte (2000), History of Shit, Nadia Benabid và Rodolphe el-Khoury dịch từ tiếng Pháp (Histoire de la merde), The MIT press xuất bản.

[42]Một trong những bài thơ dịch như thế, theo Hoài Thanh, là đã góp phần mở đường cho phong trào Thơ Mới:
Con ve sầu kêu ve ve
Suốt mùa hè
Đến kỳ gió bấc thổi
Nguồn cơn thật bối rối…
(Hoài Thanh & Hoài Chân (1969), sđd., tr. 15).

[43]Hoài Thanh & Hoài Chân (1969), sđd., tr. 119.

[44]Trần Mạnh Hảo (1997), Thơ phản thơ, Hà Nội: Văn Học, tr. 66-83.

[45]Phạm Thị Hoài (1993), sđd., tr. 173-4.

[46]Toàn bộ cuốn tiểu thuyết này đã được đưa lên Talawas.org vào tháng 8, 2004.

[47]Alberto Martinelli (2005), Global Modernization, Rethinking the Project of Modernity, London: Sage, tr. 102.

[48]Trước đây tôi (và một số cây bút khác) thường dịch thuật ngữ “deconstruction” là “giải cấu trúc”. Ngô Tự Lập đề nghị nên dịch là “giải kiến tạo”. Tôi thấy đó là một ý kiến hay nên áp dụng thử trong bài này. Hy vọng một lúc nào đó, nó sẽ trở thành quen thuộc. Về ý kiến của Ngô Tự Lập, xin xem trên Talawas: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=3011&rb=07&von=20

[49]Hoàng Ngọc-Tuấn, “Tiến tới một nền văn chương Việt Nam toàn cầu hoá”, sđd., tr. 598-9.

[50]Xem Hoàng Ngọc Hiến, “Tiếp nhận những cách tân của chủ nghĩa hiện đại & chủ nghĩa hậu hiện đại”, Tạp chí Sông Hương số 233 tháng 07, 2008; và Nguyễn Hoà, “Xu hướng Tân hình thức, hậu hiện đại trong thơ: Chiếc áo rộng cho một cơ thể còm” đăng trên báo Công An Nhân Dân online.

[51]Xem thêm bài “Một phiên bản h(ậu h)iện đại cho văn học Việt Nam” in trong cuốn Mấy vấn đề phê bình và lý thuyết văn học của Nguyễn Hưng Quốc (2007), California: Văn Mới, tr. 283-318.

[52]Nhớ hai câu thơ tương truyền của Hồ Xuân Hương: Một đàn thằng ngọng đứng xem chuông / Chúng bảo nhau rằng: ấy ái uông.

[53]Saskia Sassen (1991), The Global: New York, London, Tokyo, Princeton: Princeton University Press.

[54]Kenich Ohmae (1996), The Borderless World, New York: Harper.

[55]Về quan hệ giữa toàn cầu hoá và chủ nghĩa hiện đại cũng như chủ nghĩa hậu hiện đại, có thể xem Alberto Martinelli (2005), sđd, tr. 82-137.

[56]Dana Polan, “Globalism’s Localism” in trong cuốn Global Local do Rob Wilson và Wimal Dissanayake biên tập, Duke University Press xuất bản tại Durham năm 1996, tr 255-283.

[57]Về quan hệ giữa tính toàn cầu và tính địa phương có thể xem chương “The Global in the Local” do Arif Dirlik viết, trong cuốn Global Local vừa dẫn, tr. 21-45.

Các hoạ phẩm sử dụng trên trang này được sự cho phép của các hoạ sĩ Lê Thành Nhơn, Nguyễn Hưng Trinh và Lê Văn Tài

Bản quyền Tiền Vệ © 2002 - 2008

Nguyễn Hưng Quốc Huyền thoại về một nước thơ (hay: Khi Mã Giám Sinh yêu Thuý Kiều)

tiểu luận / nhận định

Nguyễn Hưng Quốc

Huyền thoại về một nước thơ (hay: Khi Mã Giám Sinh yêu Thuý Kiều)




Người Việt Nam thường tự hào về hai điều: tài đánh giặc và lòng yêu thơ. Trong văn học, niềm tự hào thứ nhất xuất hiện khá sớm, từ đời Lý, rõ nhất là trong bài “Thơ thần” tương truyền của Lý Thường Kiệt; niềm tự hào thứ hai ra đời muộn hơn, có lẽ khoảng đời Trần, khi Phạm Sư Mạnh khoe là người Việt Nam vốn giỏi văn thơ: Nam triều nhân vật tổng năng văn; Trần Nguyên Đán khoe là tại Việt Nam, hầu như ai cũng biết làm thơ, ngay cả giới thư lại và thợ thuyền: Lại viên tượng thị diệc năng thi. Tiêu biểu nhất là Ngô Thì Nhậm, người, dưới triều Tây Sơn, nhân chuyến đi sứ sang Trung Hoa, đã viết một cách sảng khoái trong bài “Hoãn nhĩ ngâm”: “Chúng ta may mắn sinh ra ở nước Nam” (Hạnh tai sinh Nam bang!). Ngoài những chiến công hiển hách của Quang Trung, một nguyên nhân khác khiến Ngô Thì Nhậm tự hào là truyền thống văn học rực rỡ của dân tộc. Trong lời tựa tập Tinh sà kỷ hành của Phan Huy Ích, sau khi khen thơ Việt Nam hay không kém gì thơ Đường, thơ Tống, người Việt Nam có tài phun châu nhả ngọc không kém gì Đỗ Phủ, Lý Bạch, Ngô Thì Nhậm đã hạ bút viết, giọng đầy kiêu hãnh: “thật đáng gọi là một nước thơ!”[1]

Hiện nay, có điều kiện tiếp xúc rộng rãi với văn học thế giới, chúng ta, khiêm tốn hơn, không còn huênh hoang cho thơ Việt Nam hơn hay bằng ai cả, duy niềm tự hào về lòng yêu thơ của người Việt thì không hề giảm sút chút nào. Đây đó, trên báo chí hay trong các câu chuyện phiếm hàng ngày, chúng ta vẫn thường lặp lại lời nói của Ngô Thì Nhậm: Việt Nam là một nước thơ. Và thêm: mỗi người Việt Nam là một thi sĩ.

Để biện minh cho lời khẳng định ấy, mỗi người có thể đưa ra nhiều bằng chứng khác nhau song tựu trung có thể gom lại thành ba điểm. Một là, từ góc độ cá nhân, hầu như hiếm có người Việt Nam nào, trong suốt cuộc đời của họ, lại không từng làm thơ bao giờ. Thường, ít nhất là một lần, lúc, nói như Huy Cận, biết đứng ngẩn trông vời áo tiểu thư. Một số khác, hẳn là khá đông, còn làm thơ khi đi đánh giặc (thoái lỗ thi), khi ở tù (ngục trung thi), hay thậm chí, trước khi chết, dẫu là cái chết rất mực thê thảm là bị hành hình (tuyệt mệnh thi). Từ góc độ cộng đồng, có lẽ ít có nước nào in thơ nhiều như Việt Nam. Thơ in thành tập. Thơ đăng tràn lan trên báo. Từ báo văn nghệ đến báo chính trị, kinh tế, thương mại, từ báo của người già đến báo của phụ nữ, của thiếu nhi, từ báo bán đến báo biếu, đâu đâu cũng có trang thơ, vườn thơ. Từ góc độ truyền thống, có thể nói lịch sử văn học Việt Nam, ít nhất là từ đầu thế kỷ 20 trở về trước, chủ yếu là lịch sử thơ. Văn xuôi, cả bằng chữ Hán lẫn bằng chữ Nôm, đều èo uột; nếu bỏ phần chữ Hán đi, cơ hồ không còn lại gì. Cha ông chúng ta dùng thơ để thù tạc, để kể lể tâm tình, để viết tiểu thuyết, viết lịch sử, viết bút ký, để soạn cả tuyên ngôn và tuyên cáo nữa.

Không ai có thể phủ nhận các sự kiện nêu trên. Chúng có thật. Và quá hiển nhiên. Song, dù vậy, tôi vẫn nghi ngờ cái kết luận cho dân tộc Việt Nam là một dân tộc thi sĩ. Theo tôi, đó chỉ là điều phóng đại, hoặc đúng hơn, một sự ngộ nhận. Sự thật, người Việt Nam rất rẻ rúng thơ.

Thích làm thơ không có nghĩa là yêu thơ, càng không có nghĩa là coi trọng thơ. Thử lấy một ví dụ: có phải những thanh niên trong số yêu nàng, bao nhiêu người làm thơ mà Nguyễn Nhược Pháp kể trong bài “Sơn Tinh Thuỷ Tinh” đều là những kẻ thực sự yêu thơ chăng? Không đâu. Thơ, trong trường hợp này, cũng tương tự hoa cúc và lá sân trường đối với người con trai trong thơ Nguyên Sa mà thôi: giả dụ người nữ sinh anh yêu bỗng dưng thay màu áo, không mặc áo vàng hay áo xanh nữa, hẳn tình cảm của anh đối với hoa cúc và lá sân trường sẽ phôi pha ngay tức khắc.[2] Không ai nói Kiều Nguyệt Nga yêu hội hoạ, dù nàng từng vẽ chân dung Lục Vân Tiên, vẽ đẹp và vẽ đúng, cho dù chỉ sau một cuộc gặp gỡ bất ngờ và ngắn ngủi. Điều này hoàn toàn chính xác: Kiều Nguyệt Nga chỉ yêu Lục Vân Tiên. Rồi hiện tượng đọc thơ cũng vậy. Nhớ hai câu thơ của Vũ Hoàng Chương:
Anh ơi, từ buổi tình sâu nặng
Em thuộc gì đâu, chỉ thuộc thơ!
(Đi thi)

Người con gái ấy yêu thơ lắm? Chưa chắc. Chị chỉ yêu cái tình yêu của chị, từ đó, chị say mê tìm kiếm những lời đồng điệu từ tác phẩm của người khác để có lẽ, một là, tìm ra cách diễn tả tâm sự của chính mình; hai là, tìm một sự cảm thông, chia sẻ.

Trong cả hai trường hợp làm thơ và đọc thơ vừa kể, người ta chỉ coi thơ như một phương tiện hầu đạt đến một cái gì khác, ngoài thơ, không phải thơ. Làm sao có thể gọi đó là lòng yêu thơ được? Một tình yêu thực sự không thể chấp nhận hành động hay thái độ biến đối tượng được yêu thành một phương tiện.

Ngay cả những nhà thơ chuyên nghiệp, những người, nói như Ngô Thì Sĩ, mắc “bệnh nghiện thơ”, làm thơ rất nhiều, rất đều, và trong họ, có kẻ làm thơ rất hay, tiếng tăm lừng lẫy, vẫn không thoát khỏi thói quen coi thơ chỉ như một phương tiện. Gọi là thói quen có lẽ không chính xác. Còn hơn là một thói quen, nó là một truyền thống kiên cố và đầy tự giác, được đúc kết thành hệ thống lý luận xuyên suốt toàn bộ lịch sử văn học Việt Nam thời trung đại, tức là từ thế kỷ 10 đến cuối thế kỷ 19. Đó là quan điểm văn dĩ tải đạo (dùng văn để chở đạo) và thi ngôn chí (thơ để nói chí). Cả hai đều được vay mượn từ Trung Hoa. Ở Trung Hoa, hai quan điểm này khác nhau khá xa ở xuất xứ, đối tượng và nội dung: trong khi quan điểm thi ngôn chí xuất hiện rất sớm, ngay thời cổ đại, chỉ nhắm đến thơ và nhấn mạnh đến yếu tố bên trong, yếu tố chủ quan của nhà thơ: chí; quan điểm văn dĩ tải đạo chỉ ra đời từ đời Tống, chủ yếu là từ Chu Đôn Di (1017-1073), nhắm đến toàn bộ sinh hoạt văn học nói chung và nhấn mạnh một yếu tố bên ngoài: đạo. Tuy nhiên, ở Việt Nam, một là do trong thời gian rất dài không có sự phân biệt giữa thơ và văn; hai là do Việt Nam chịu ảnh hưởng nặng nề của văn hoá đời Tống, lúc Nho giáo đang cực thịnh và đã hoá thành công thức, cách hiểu khái niệm “chí” rất hạn hẹp, chỉ là khát vọng sống đúng với đạo lý của thánh hiền (chí ư đạo), bởi vậy, chí và đạo là một, thi ngôn chí và văn dĩ tải đạo chỉ là một. Lê Quí Đôn viết: “Vô luận cổ văn hay kim văn, tuy thể loại có khác nhau, nhưng đại để đều phải có nội dung là Đạo. Có nội dung ấy thì văn chương phát đạt, không thì hỗn loạn.”[3] Nguyễn Văn Siêu tự hỏi: “thế nhưng thế nào là đạo?”, rồi tự trả lời: “đó là cái tâm ta sẵn có.”[4] Cái mà tâm ta sẵn có tức là chí.

“Đạo” là một khái niệm khá mơ hồ trong nền triết học Đông phương. Một cách vắn tắt và do đó, dĩ nhiên rất sơ lược, nó có hai nghĩa: một là những nguyên lý, những quy luật tiến hoá của vũ trụ và vì vũ trụ và con người có quan hệ mật thiết với nhau, do đó, nó cũng là những quy luật vận động của lịch sử và đặc biệt, những nguyên tắc hành xử của con người nói chung; hai là những con đường thánh nhân và tiền nhân đã đi. Cách hiểu thứ nhất dẫn đến việc coi thơ văn là để nói cái chung, cái phổ quát, việc đề cao cái nhìn siêu cá thể trong văn học. Cách hiểu thứ hai dẫn đến tinh thần nệ cổ, phục cổ và từ đó, hình thành vô số những quy phạm cứng nhắc câu thúc giới cầm bút.

Dù hiểu theo nghĩa nào thì quan điểm văn dĩ tải đạo và thi ngôn chí cũng đều phủ nhận tính chất độc lập và giá trị tự tại - dù một cách tương đối - của văn học. Chức năng giáo dục lấn át chức năng giải trí. Giá trị đạo đức khuynh đảo giá trị thẩm mỹ. Làm thơ, viết văn không phải là để tìm kiếm cái Đẹp mà là để khẳng định một điều được coi là đúng và tốt. Văn thơ, do đó, chỉ được coi là phương tiện để thể hiện đạo, hơn nữa, còn là phương tiện thứ yếu. Trong bảng giá trị ngày xưa, lập ngôn - tức văn học hiểu theo nghĩa rộng, bao gồm cả học thuật - chỉ được xếp ở hàng thứ ba, sau lập công và lập đức. Trương Đăng Quế có tập thơ mang tựa đề khá tiêu biểu Học văn dư tập, nghĩa là tác phẩm được hoàn thành trong những thì giờ thừa còn lại sau khi đã làm tròn các bổn phận đối với xã hội. Trong văn học, thơ được xếp ở bậc cuối cùng: “trên thì chương sớ, tấu nghị; thứ thì trước thuật, khảo luận; thứ nữa thì ngâm vịnh thơ ca.”[5] Dù đã bị sắp vào hạng bét trong hệ thống thể loại văn học, thơ vẫn tiếp tục bị phân biệt thành nhiều thứ hạng khác nhau, trong đó, loại thơ chỉ nhắm đến cái đẹp hình thức, tức loại, nói theo chữ của Nguyễn Văn Siêu, chỉ “chuyên chú ở văn chương”[6] bị coi là thấp nhất. Chả trách gì Ngô Thì Sĩ, sau khi tự nhận mình “mắc bệnh nghiện thơ”, dường như có chút thẹn thùng, phân bua tiếp: “nghiện thơ vẫn hơn là nghiện cái khác”.[7] Chả trách gì Nguyễn Huy Tự, sau khi dựa theo Đệ bát tài tử Hoa tiên ký của Trung Hoa viết quyển truyện thơ Hoa Tiên nổi tiếng, về già bỗng hối hận, nói với con cháu: “Xưa, ta đọc lầm, loại sách ấy có thể di hại đến tính tình.”[8]

Cho nên, có thể nói, mặc dù làm thơ nhiều, cha ông chúng ta ngày xưa chỉ yêu đạo, yêu chí, yêu cái tâm thành của mình đối với đạo mà thôi. Thơ được dùng chỉ vì đó là một thứ công cụ thích hợp và hữu hiệu. Thân phận của thơ cũng giống thân phận một người vợ bé được lấy chỉ vì mục đích có con thừa tự. Đó là cuộc hôn nhân nhiều âu yếm mà lại thiếu tình yêu, bởi vậy, không hiếm bẽ bàng: hầu hết các nhà thơ lớn đều day dứt trong lòng cái mặc cảm là mình điên, mình ngông, mình dại, mình là thứ... vô tích sự.

Thái độ rẻ rúng thơ như thế kéo dài mãi đến đầu thế kỷ 20 với mức độ có khi còn trầm trọng hơn. Việc mất nước một cách quá nhanh chóng trước sức mạnh kỹ thuật hùng hậu của thực dân Pháp khiến mọi người sững sờ, kinh ngạc. Loay hoay tìm kiếm nguyên nhân, người ta, thoạt đầu, đổ tội cho sự bất lực của triều đình, sau, cho hệ thống giáo dục lạc hậu, chỉ trọng từ chương, sau nữa, đổ tội cho văn chương bát cổ, văn chương cử tử và sau cùng, đổ tội cho thơ ca. Khát vọng cứu nước và duy tân càng lớn, óc thực dụng càng nặng. Văn học chỉ được thừa nhận trong chừng mực nó góp phần thúc đẩy quá trình giải phóng dân tộc hoặc hiện đại hoá đất nước. Đó là lý do tại sao Phạm Quỳnh coi thơ cũng như kịch, tiểu thuyết chỉ là thứ “văn chương chơi […] không có ích gì cho việc truyền bá sự học”.[9] Nguyễn Bá Học còn khe khắt hơn, cho “thơ phú ca dao... những lối ngâm hoa vịnh nguyệt dù hay cho quỷ khốc thần kinh cũng không đáng một đồng tiền kẽm”.[10] Quan niệm này có ảnh hưởng ngay đến Tản Đà, nhà thơ xuất sắc nhất thời ấy, khi ông tự chia tác phẩm của mình thành hai loại: “Có văn có ích, có văn chơi” (Lo văn ế). Văn chơi ở đây chủ yếu là thơ. Cho nên, mặc dù làm thơ cực hay, Tản Đà vẫn cứ loay hoay mãi với cái thuyết Thiên lương lẩm cẩm của ông:
Hai chữ “Thiên lương” thằng Hiếu nhớ
Dám xin không phụ Trời trông mong.
(Tiễn ông Công lên trời)

Chỉ bước sang đầu thập niên 1930, với sự xuất hiện của phong trào Thơ Mới quy tụ những cây bút trẻ được đào tạo trong nền giáo dục của Pháp, chịu nhiều ảnh hưởng của văn học Pháp, những người hoàn toàn bế tắc trong hy vọng đánh đuổi thực dân Pháp sau khi Phan Châu Trinh đã mất (1926), Phan Bội Châu bị giam lỏng (1925) và các phong trào quốc gia bị dập tắt, quan điểm văn dĩ tải đạo và thi ngôn chí mới nhạt nhoà dần. Thơ và văn học nói chung thực sự thoát hẳn quỹ đạo văn hoá trung đại với ba đặc điểm chính là tính chất nguyên hợp (syncretism), tính chất phi ngã (impersonality) và tính chất quy phạm (normativeness).

Ba sự cách tân quan trọng nhất của phong trào Thơ Mới là:

(i) sự đồng nhất giữa khái niệm dòng thơ và khái niệm câu thơ bị phá vỡ (mỗi câu thơ có thể ngắn hơn hoặc dài hơn một dòng);

(ii) khái niệm khổ thơ được hình thành (mỗi khổ thơ gồm bốn câu, mỗi bài thơ là một kết cấu bao gồm một hoặc nhiều khổ thơ khác nhau, nối tiếp nhau);

(iii) chủ nghĩa cá nhân được đề cao.

Cách tân thứ nhất không những tạo điều kiện cho sự xuất hiện của câu thơ bắc cầu, câu thơ vắt dòng mà còn làm cho diện tích câu thơ được mở rộng, số lượng các hư từ và những từ có chức năng tạo nhạc tăng lên, yêu cầu về “đối” bị xoá bỏ, nhịp ngắt linh hoạt hơn, câu thơ trở thành uyển chuyển, mềm mại và trong sáng hẳn.

Cách tân thứ hai giải phóng bài thơ ra khỏi khuôn khổ chật chội và cứng nhắc của thơ Đường luật chỉ giới hạn trong bốn câu hoặc tám câu với những đề, thực, luận và kết; bài thơ thường dài hơn, cách cấu tứ đa dạng hơn, nhạc điệu phong phú và biến hoá hơn, một phần nhờ sự thay đổi trong cách ngắt nhịp, phần khác, nhờ hệ thống vần được thay đổi trong mỗi khổ thơ.

Cách tân thứ ba biến cái tôi của nhà thơ thành đề tài, thành cảm hứng và thành một trung tâm từ đó nhà thơ quan sát và cảm thụ thế giới bên ngoài. Điều này dẫn đến nhiều hệ quả quan trọng. Một là giúp nhà thơ thoát ra ngoài áp lực của truyền thống, của xã hội, của mọi khuôn sáo. Hai là giúp nhà thơ phát hiện ra tính chất không ngừng vận động của vũ trụ, của cuộc sống và cả của lòng mình: thơ, do đó, thay vì mô tả những vẻ đẹp vĩnh cửu, tập trung vào những cảnh vật hay thay đổi, có chút gì như mong manh hoặc hư ảo; thay vì mô tả một tâm sự, một khối lòng tĩnh tại, nhắm đến việc khắc hoạ một tâm trạng, cứ như sóng, không bao giờ đằm lắng một chỗ. Ba là, ngôn ngữ thơ được cá thể hoá cao độ, cái riêng, sự độc đáo trong cách cảm, cách nghĩ và cách diễn tả được coi là mục tiêu chính khi sáng tác và là tiêu chuẩn chính khi đánh giá tác phẩm. Bốn là, nó mở đường cho những cuộc phiêu lưu đầy rạo rực và đầy hăm hở đến những không gian còn tiết trinh, tìm những nghĩa chữ còn hoang, nói như Thanh Tâm Tuyền, sau này, trong “Bài thơ của tháng giêng”.

Nền tảng của cả ba sự cách tân trên là sự xuất hiện của một quan niệm mới về chức năng của thơ và một hình ảnh mới về nhà thơ. Thơ không còn được dùng để “chở đạo” hay để “nói chí” nữa mà là, trước hết, để thể hiện cái đẹp, để bộc lộ thế giới nội tâm, để góp nhặt những thanh sắc trần gian (Thế Lữ), hoặc có khi, giản dị hơn, để ca tụng miệng hoa cười (Đinh Hùng). Nhà thơ là một khách tình si (Thế Lữ), một mục tử chăn cừu mộng, một kẻ chỉ biết yêu thôi, chẳng hiểu gì (Xuân Diệu), một Chàng Say chếch choáng trong men rượu và khói thuốc, đến đâu thì đến đâu (Vũ Hoàng Chương), hoặc một người ngoảnh lưng về thế sự / bước lên đường thênh thênh (Huy Cận) để đi, đi, đi mãi vào vô tận / tìm cái phi thường, cái ước mơ (Hàn Mặc Tử). Không còn nữa hình ảnh con người của đạo đức khệnh khạng, nghiêm khắc lúc nào cũng đau đáu với những bổn phận đến từ đâu đâu, xa lắc, vũ trụ chức phận nội, ngày xưa.

Tuy nhiên, những cái mới này khá bấp bênh. Thời gian tiếp xúc với Tây phương dù sao cũng quá ngắn ngủi để có thể làm thay đổi triệt để những cách nghĩ và cách cảm cũ; sự tiếp xúc ấy lại bị khá nhiều hạn chế: một là, giới trí thức Việt Nam thời ấy không có điều kiện tiếp xúc với nền văn học Âu châu nào khác ngoài nền văn học của Pháp; hai là, trong văn học Pháp, người ta chỉ làm quen với những tác giả từ giữa thế kỷ 19 trở về trước, chủ yếu là những tác giả được giảng dạy trong nhà trường, cấp trung học; ba là, ít - nếu không nói là không - có ai đi sâu vào việc nghiên cứu tư tưởng văn học phương Tây, nền tảng của mọi sự thay đổi trong sáng tác; bốn là, đời sống xã hội chung quanh họ nói chung không thay đổi bao nhiêu cả, quá trình đô thị hoá yếu ớt và què quặt, con người vẫn tiếp tục gắn chặt với gia đình, họ hàng, làng mạc. Chính vì thế, không có người nào đi đến tận cùng chủ nghĩa cá nhân và chủ nghĩa duy mỹ. Cuộc tranh luận về nghệ thuật giữa những người được coi là vị nghệ thuật và những người tự nhận là vị nhân sinh những năm 1935-1939 thật ra chỉ là một cuộc tranh luận giả giữa những người chủ trương vị nhân sinh ở những mức độ khác nhau. Đọc lại các bài viết của Hải Triều và của Hoài Thanh trong cuộc tranh luận ấy,[11] tôi phát hiện ra một điều khá bất ngờ: không ai thật hiểu rõ khái niệm nghệ thuật vị nghệ thuật là gì. Dường như họ không đọc bài tựa nổi tiếng của Théophile Gautier trong quyển Mademoiselle de Maupin. Với Hải Triều, bất cứ người nào không coi văn học là vũ khí đấu tranh chính trị do đảng cộng sản lãnh đạo đều là những kẻ vị nghệ thuật.[12] Hoài Thanh thì trước sau vẫn khẳng định ông và bạn bè ông “không giống người đề xuất ra thuyết nghệ thuật vị nghệ thuật trong lịch sử văn học Pháp là Théophile Gautier, Gautier chủ trương nhà thơ phải vô tình trước cảnh vật và chỉ nên đi tìm một kiểu đẹp tạo hình mà [ông và bạn bè ông] thì không hề chủ trương như thế”.[13] Hoài Thanh lầm: hai điều ông nêu ra ở trên là chủ trương của nhóm Parnassians chứ không phải của Théophile Gautier. Mặc dù các nhà thơ trong nhóm Parnassians chịu ảnh hưởng của Gautier khá sâu đậm song dù sao quan niệm của họ cũng có điểm khác nhau: Gautier không chia sẻ với nhóm Parnassians về thái độ vô tình và khách quan trước thiên nhiên.[14]

Mới thập thò ở ngưỡng cửa Âu hoá, đầu thập niên 1940, người ta đã lo sợ... bị mất gốc. Khuynh hướng hoài cổ và phục cổ càng lúc càng mạnh. Về phương diện thẩm mỹ, mọi người đâm bảo thủ hẳn. Cho đến nay, nhiều người vẫn tiếc là Hoài Thanh, sau quyển Thi nhân Việt Nam, không còn viết phê bình một cách chuyên cần nữa. Tôi cho đó chỉ là một ảo tưởng. Sự thật, quan điểm thẩm mỹ của Hoài Thanh chỉ theo kịp phong trào Thơ Mới trong giai đoạn đầu. Sau, ngại ngần trước chủ nghĩa cá nhân, hoang mang trước viễn tượng Âu hoá, ông khựng lại, muốn quay về với ca dao, với truyền thống, với những cảm xúc cũ kỹ mà ông gọi là “hồn nòi giống”, trở thành hẹp hòi và khắt khe trước mọi nỗ lực làm mới thơ, do đó, ông dè dặt trước Hàn Mặc Tử, Bích Khê, Vũ Hoàng Chương, miệt thị Nguyễn Vỹ, đánh giá thấp Đinh Hùng và không giấu ác cảm đối với những thể nghiệm của nhóm Xuân Thu Nhã Tập với lý do những lối thơ cầu kỳ, tối tăm ấy có nguy cơ trở thành “món tiêu khiển riêng cho ít người nhàn rỗi không còn ăn thua gì đến cuộc đời chung”.[15] Đã đành sự sai lầm của một nhà phê bình là một điều bình thường, rất bình thường, không ai tránh khỏi, nhưng ở đây, vấn đề không phải là Hoài Thanh đánh giá sai một hai cá nhân mà thực chất là bất lực trước một trào lưu mới, một xu thế vận động mới. Chắc không phải tại ông thiếu nhạy cảm. Nguyên nhân chính có lẽ là do sự níu kéo của con người nhà nho cố hữu trong ông, cái con người muốn coi thơ là một cái gì gắn liền với cộng đồng và phải có ích đối với cộng đồng. Chính sự níu kéo ấy, nói theo ngôn ngữ của Stanley Fish, đã tạo thành một “chiến lược diễn dịch” (interpretive strategy) khiến ông chỉ muốn tìm trong thơ những gì phù hợp với quan niệm truyền thống về vai trò của văn học đối với xã hội.

Mà không riêng gì Hoài Thanh. Hầu như bất cứ người Việt Nam nào, tự trong tiềm thức, cũng đều có một ông nhà nho giấu mặt thỉnh thoảng lên giọng, chỉ chỏ, bảo ban. Chính cái ông nhà nho tạm thời thất thế ấy đã ngăn chận quá trình phát triển của chủ nghĩa cá nhân và chủ nghĩa duy mỹ tại Việt Nam. Cũng chính cái ông nhà nho ấy đã làm cho văn học bị khủng hoảng trầm trọng vào đầu thập niên 1940, khi thế chiến thứ hai bùng nổ, Nhật đổ quân vào Đông Dương. Trong không khí chính trị ngột ngạt và cùng quẫn, mọi người bỗng, như Nguyễn Khuyến ngày nào, dằn vặt với câu hỏi: Sách vở ích gì cho buổi ấy?, từ đó, chủ trương hoặc “vứt sách”,[16] hoặc “quên thơ”[17] hoặc “sống đã rồi hãy viết”.[18] Rồi cũng chính cái ông nhà nho ấy đã thúc đẩy các văn nghệ sĩ giai đoạn 1932-1945 gia nhập Việt Minh, đi vào kháng chiến, ngoan ngoãn phục tùng sự lãnh đạo nghiệt ngã của cộng sản. Tận phương Tây, hẳn Marx không ngờ có ngày ông lại có những đồng chí cực kỳ nhiệt tình ở tuốt mãi phương Đông xa xăm và xa lạ: đám con cháu của Khổng tử.

Trong không khí xáo xác của chiến tranh và cách mạng từ năm 1945, cái Đẹp bị hy sinh trước hết. Năm 1947, Đặng Thai Mai viết: “Văn học có công dụng, có mục đích của nó: chống giặc và cứu nước. Ngoài ra là câu chuyện phiếm, hoặc là những câu chuyện chưa cần lắm.”[19] Quan niệm của Đặng Thai Mai phản ánh chủ trương chung của Đảng cộng sản suốt thời gian rất dài, sau đó. Thơ bị biến thành vè. Các nhà thơ sung sướng và ngoan ngoãn chạy le te dưới các khẩu hiệu, theo từng phong trào. Lưu Trọng Lư: Ngọn bút vươn theo dưới bóng cờ (Tình thơ). Tế Hanh: Hai mươi năm dưới ngọn cờ cách mạng / Ta đem câu thơ thành vũ khí chống quân thù (Chúng ta đi). Anh Thơ: Theo bước Đảng, bút tôi sáng thép (Đảng đã cho tôi).

Khác với các văn nghệ sĩ phương Tây, những người sẵn sàng dấn thân tích cực vào các phong trào chính trị, xã hội, khi cần thiết, song bao giờ cũng giữ được tính chất nghệ sĩ của mình, nghĩa là giữ được sự độc lập trong tư tưởng và cảm xúc, giữ được bản sắc của thứ vũ khí mình đang sử dụng: ngòi bút, các văn nghệ sĩ Việt Nam, do truyền thống phục tùng và tâm lý tiến thân vốn hình thành từ hệ thống giáo dục dựa trên văn chương để tuyển lựa bề tôi của vua chúa ngày xưa, khi tham gia vào một phong trào, thường tự bôi xoá hẳn mình đi, không những răm rắp đứng vào đội ngũ mà còn có khuynh hướng dựa dẫm và theo hùa quyền lực. Họ chỉ thuần là một chiến sĩ, chỉ biết vâng lệnh, tiến hay lui đều theo một đội hình nhất định, yêu hay ghét đều theo một chính sách rõ ràng. Với tư cách là nghệ sĩ, cái họ mất đi không phải chỉ là một sự thành thật: Bài thơ phải cắt đi phần thật nhất (Trần Nam Hương), một chất thơ: Cái cần đưa vào thơ, tôi đã giết rồi... / Cho nên câu thơ tôi gầy còm như thể / Tôi viết bằng xương thôi, không có thịt của mình (Chế Lan Viên), mà còn là một nhân vị: Một thời qua bạn đã quên mất bạn (Phan Xuân Hạt), một nhân cách: Con quỳ trước Bác mênh mông (Xuân Diệu) và một tình người: Ôi, êm ái khi tay cầm vũ khí! (Xuân Diệu); Hoan hô cái hầm chông! Ta yêu ngươi hơn vạn đoá hoa hồng! (Chế Lan Viên).

Rõ ràng là người ta càng đề cao các chức năng của thơ, càng gắn cho thơ nhiều sứ mệnh to tát, thơ lại càng bị rẻ rúng, càng bị tha hoá: nó không còn là thơ nữa. Cũng như người ta càng đề cao phụ nữ, người phụ nữ càng bị đày ải, càng bị mất dần nữ tính: họ trở thành những con vật tế thần ngoài chiến trường, trên Trường Sơn, hoặc những con trâu con bò trên nông trường, công trường.

Điều đáng nói là gần đây, mặc dù Đảng cộng sản đã tuyên bố “cởi trói”, giới văn nghệ sĩ vẫn cứ loay hoay mãi trong những xiềng xích cũ: vết trói bên ngoài đã ăn sâu vào tận tâm hồn họ. Quá quen thuộc với hình ảnh người “dân quân gái”, “cán bộ gái”, người ta quên mất ý niệm về người phụ nữ nói chung: chỗ yếu nhất của các nhà văn miền Bắc, cho đến nay,[20] là khi xây dựng nhân vật phụ nữ. Cũng tương tự như vậy, quá quen thuộc với việc diễn ca những lời tuyên truyền của Đảng, kêu gọi mọi người xung trận, trồng cây “nhớ ơn Bác” hoặc sinh đẻ có kế hoạch, người ta quên mất thơ, khó có thể quan niệm nỗi thơ có thể là một cái gì khác ngoài tư cách là một thứ vũ khí sắc bén. Về phương diện văn học, phong trào đổi mới tại Việt Nam gần đây, trừ một hai ngoại lệ cực kỳ hãn hữu, không khác mấy với cái giai đoạn giáo điều trước đó. Sự thay đổi chỉ diễn ra trong phạm vi quan điểm chính trị hơn là trong quan điểm văn học. Tâm lý thích làm một chiến sĩ vẫn lớn hơn tâm lý làm một nghệ sĩ. Người ta nghiêm túc trong tư cách công dân hơn là trong tư cách người cầm bút, nói như Dương Thu Hương, họ sẵn sàng làm một công dân tốt ngay cả khi điều đó có thể khiến họ trở thành một nhà văn tồi.[21] Hậu quả là văn chương vẫn tiếp tục được sử dụng như một công cụ của chính trị: trước, để tuyên dương chế độ xã hội chủ nghĩa; sau, để vạch trần những cái xấu, cái ác, những khía cạnh tiêu cực của nó; trước, chỉ rặt giọng hùng ca, đầy lạc quan một cách giả tạo; sau, thở ra sặc mùi bi kịch, đầy phẫn hận, có khi, với một chút cường điệu. Đổi mới, với họ, nói như Chế Lan Viên, là lộn trái một cái áo cũ.[22] Nhưng lộn trái cái áo hiện thực xã hội chủ nghĩa, người ta chỉ bắt gặp cái gọi là chủ nghĩa hiện thực phê phán. Cứ thế, hết núp dưới bóng Tố Hữu, người ta lại lẩn quẩn dưới bóng của Nam Cao, Vũ Trọng Phụng. Mà lại thua Nam Cao, Vũ Trọng Phụng ở sự khai phá, sự sáng tạo, và cả tầm cảm xúc. Một tác phẩm mới, sau khi ra đời, khuấy động được dư luận chút xíu nhờ tính chất thời sự của nó, lại chìm vào quên lãng ngay. Đọc lại, cứ ngỡ như xem một tờ nhật báo cũ với những vụ án đã giải quyết xong cả rồi.

Ở miền Nam, trong thời kỳ 1954-1975, tương đối tự do hơn, không ai buộc thơ phải là công cụ cho chính trị, tuy nhiên, tận trong thâm tâm mỗi người, dường như họ vẫn coi thơ như một phương tiện, với nó, họ dấn thân vào thời cuộc. Người ta dùng thơ để phát ngôn một lập trường, một quan điểm, một thái độ. Chỉ có thời gian ngắn, sau hiệp định Genève, một số nhà thơ còn say mê theo đuổi cái Đẹp, nhưng ngay sau đó, không khí chính trị và xã hội càng lúc càng bức bối, người ta bỗng quên bẵng thơ đi, chỉ nhớ đến thời cuộc. Theo nhà văn Võ Phiến, thơ miền Nam thời kỳ này có thể chia thành hai giai đoạn: giai đoạn đầu từ 1954 đến 1963; giai đoạn sau từ 1964 đến 1975. Đặc điểm của giai đoạn đầu là sự hục hặc phá phách về hình thức, cầu kỳ tối tăm trong ngôn ngữ, khắc khoải dằn vặt trong tâm tình; đặc điểm của giai đoạn sau là trở về truyền thống, trở về khuôn khổ, trở về những vần điệu êm đềm quen thuộc cũ, thơ, do đó, trở thành nhẹ nhàng, trong sáng và dễ hiểu hơn.[23] Nếu nhận định của Võ Phiến đúng, tôi nghĩ sự thay đổi ấy là điều đáng tiếc: thực chất đó là sự quy hàng của con người nghệ sĩ trước con người công dân; sự quy hàng của ý thức thẩm mỹ trước ý thức trách nhiệm. Cuối cùng, cái ông “nhà nho” tưởng đã chết trong tâm hồn mỗi người lại được hồi sinh. Không chừng lý do sâu xa là sự có mặt của quân đội Đồng minh tại miền Nam thuở ấy: tâm lý sợ bị đồng hoá, sợ bị mất gốc nổi lên, mọi người đâm ngại ngần trước những gì mang dáng dấp phương Tây.

Sau năm 1975, bỏ nước ra đi, không cầm súng được nữa, giới văn nghệ sĩ lưu vong cầm bút để tiếp tục tố cáo tội ác của cộng sản, để phát huy chính nghĩa của cộng đồng tỵ nạn, để cổ vũ cho cuộc đấu tranh, trong mơ ước và trong tưởng tượng, nhằm giải phóng quê hương. Văn chương cáo trạng, văn chương luận chiến ra đời tấp nập khiến mọi người sung sướng, ngây ngất, có lúc ngỡ như đang ngắm một mùa hoa mà quên bẵng phần lớn đều là... hoa cũ, có khi, đáng buồn hơn, chỉ là hoa giả. Rồi đột ngột, từ những năm 1988-1989 về sau, văn học lưu vong bỗng bị khủng hoảng. Số lượng những cây bút trẻ xuất hiện ngày một thưa thớt. Chất lượng tác phẩm yếu ớt hẳn đi. Không khí sinh hoạt văn học có chút gì xáo xác, uể oải như cảnh chợ Đồng, giở trời mưa bụi còn hơi rét, trong thơ Nguyễn Khuyến ngày nào. Nhiều người hụt hẫng. Rồi ngẩn ngơ. Rồi hục hặc chê trách lẫn nhau về những chuyện rất ư tầm phào.

Nhà văn Nguyễn Mộng Giác, người đầu tiên nhạy bén nhận ra sự khủng hoảng này, đã đưa ra hai lý do để giải thích: một là do những mặc cảm tự tôn hoặc tự ti của những người cầm bút hải ngoại; hai là do những người cầm bút ở hải ngoại chưa nhận thức được đầy đủ và do đó, chưa khai thác hết tiềm lực và ưu thế của mình, thay vì “tận dụng kho kiến thức, tài liệu vô tận và tầm nhìn rộng, gần như mọi người thu mình trong sinh hoạt một cộng đồng địa phương, của một phe nhóm, thậm chí của một đường phố”.[24]

Theo tôi, hai điều Nguyễn Mộng Giác xem là nguyên nhân ở trên chỉ là hệ quả của một cái gì khác, sâu xa hơn, căn bản hơn, bởi vì người ta có thể hỏi thêm: Tại sao những người cầm bút ở hải ngoại lại có mặc cảm tự tôn hay tự ti? Tại sao họ không tận dụng những ưu thế của họ? Hai nguyên nhân chính, theo tôi, là: thứ nhất, tâm lý hoài hương, từ đó, hoài cổ rất tự nhiên của những người xa xứ, thứ hai, quan trọng hơn, những ám ảnh chính trị cứ đeo đuổi mãi trong tâm thức người tỵ nạn. Nền văn học lưu vong nào tự bản chất cũng là nền văn học chính trị. Nhưng với người Việt Nam, do truyền thống công cụ hoá văn học lâu đời, do áp lực của ông “nhà nho” giấu mặt trong thâm tâm mỗi người, tính chất chính trị càng nặng nề, càng sâu sắc. Hầu như mọi người đều sáng tác theo cảm hứng chính trị và phê bình tác phẩm văn học trên căn bản chính trị. Với mức độ nào đó, có thể nói sinh hoạt văn học lưu vong chỉ là một sinh hoạt chính trị trá hình. Tất cả những vụ lời qua tiếng lại trên báo chí, kể cả những tờ báo mang danh là thuần tuý văn học nghệ thuật, đều là những cuộc tranh cãi về chính trị, dưới hình thức này hoặc hình thức khác. Phần lớn những tác phẩm được nhắc nhở nhiều là những quyển sách dở hoặc khá dở: chúng được khen ngợi, được làm ồn ã vì những “thông điệp” chính trị trong đó hơn là vì giá trị nghệ thuật của chúng. Chính trị, như thế, như một ông vua không ngai, thống trị tất cả. Nhưng đó lại là thứ chính trị của những kẻ bại trận. Không làm sao người ta gột rửa khỏi lòng mình cái mặc cảm đã trốn chạy khỏi tổ quốc. Điều này sinh ra hai tâm lý trái ngược: một mặt, người ta hằn học muốn rửa nhục; mặt khác, người ta lại sợ kẻ thù của mình. Tâm lý thứ nhất quá hiển nhiên. Tâm lý thứ hai có nhiều biểu hiện khác nhau, thường là gián tiếp, một cách kín đáo, chẳng hạn, ở sự bắt chước vụng về khẩu khí của cộng sản trong các bài văn chính luận chống lại cộng sản; ở sự khoe khoang ồn ào và lố bịch là được nhà cầm quyền Việt Nam “mời” về nước; ở niềm tự hào, trong một chuyến về thăm nhà, được bắt chân bắt tay và được... biếu nhà văn này nhà thơ nọ một số tiền; ở thái độ cung kính quá đáng khi đọc một số tác phẩm từ quốc nội, ngay cả những tác phẩm, về phương diện nghệ thuật, chả có gì là ghê gớm. Mặc cảm này, lạ thay, dường như manh nha ngay từ trước năm 1975, ở miền Nam: với khá đông người cầm bút Saigon, tên tuổi của những nhà văn, nhà thơ được gọi là “tiền chiến” đang sống ở miền Bắc có vẻ như nhiều hào quang hơn tên tuổi những người di cư vào Nam, đang sống rất gần, ngay bên cạnh họ; người ta quên Nhất Linh, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Quách Tấn... để chỉ nhớ và nhắc đến những Nguyễn Tuân, Lưu Trọng Lư, Thế Lữ, Xuân Diệu... Lạ lùng. Lẩn khuất đâu đó có chút gì như là tự khinh mình: con người “nhà nho” trong chúng ta khinh cái con người trí thức tân học mải mê theo đuổi tự do cho bản thân mà quên trách nhiệm “hành đạo”, trách nhiệm “nhập thế”, dù chúng ta thừa hiểu cái con đường “hành đạo” và “nhập thế” ấy chỉ là một “mê lộ” vừa đẫm máu, vừa nhục nhằn lại vừa mịt mùng.

Đặc biệt hơn hết là, vì quá nghiêng về chính trị, vì coi việc đánh bại kẻ thù là mục đích cao cả nhất của việc cầm bút, người ta dễ dàng giao động khi bất ngờ có hai hiện tượng mới xuất hiện từ cuối thập niên 1980: một là, trước sự sụp đổ của chủ nghĩa cộng sản tại Đông Âu và trước chính sách đổi mới của cộng sản Việt Nam, kẻ thù dường như không còn nữa, ít nhất cũng không còn như cũ nữa; hai là, so với những cáo trạng của giới cầm bút trong nước, những “cú đấm” văn chương mà giới cầm bút hải ngoại tung ra vội vã giữa những ngụm bia trong những dịp weekend, sau một tuần kiếm ăn phờ phạc, coi bộ nhẹ hều. Chỉ như phủi bụi. Biết thế, nhiều người không những đâm ngại viết mà còn đâm hoài nghi văn học nói chung. Câu hỏi nhà văn Nguyễn Xuân Hoàng nêu ra làm đề tài cho “bàn tròn văn học” trên Thế Kỷ 21 thời gian gần đây có thể xem như là một biểu hiện của sự khủng hoảng trong tâm thức giới cầm bút hải ngoại: “Tại sao anh/chị viết văn?”.

Dù sao, cảm giác nhức nhối của giới cầm bút hải ngoại về sự khủng hoảng của nền văn học lưu vong hiện nay, theo tôi, là điều đáng mừng. Và cũng rất đáng mừng, hiện tượng nhiều cây bút bỗng khựng lại, ngập ngừng, loay hoay, dường như không viết tiếp được nữa. Sự hoang mang ấy cực kỳ cần thiết cho một cuộc lên đường mới. Khi một con đường đã biến thành xa lộ, nó sẽ bị biến mất trên bản đồ văn học. Có động viên nhau đổ xô vào con đường ấy, đông thì đông thật, vui thì vui thật, nhưng nghĩ cho cùng, nó chả có nghĩa gì, chẳng qua là rủ nhau tự tử. Vậy thôi.

Sẽ không có chút hy vọng gì văn học sẽ khởi sắc nếu nó cứ tiếp tục bị xem như một công cụ và người cầm bút thì cứ tiếp tục bị khống chế bởi óc thực dụng, chỉ thích chọn những con đường an toàn, dễ dãi và có “lợi”, những con đường đã nhẵn thín, không còn một cọng gai. Tự bản chất, sự chọn lựa ấy đã ngược chiều với việc cầm bút đích thực vốn bao giờ cũng là một sự tuyên chiến: trước hết, tuyên chiến với sự im lặng và cùng với sự im lặng là sự chịu đựng hoặc có khi, tệ hại hơn, là sự thoả hiệp hay sự đồng loã; tuyên chiến với những thế lực tinh thần mốc meo đang thống trị trong xã hội, đặc biệt là các quan điểm thẩm mỹ. Cầm bút là hành động tìm đường, phá đường chứ không phải đơn giản như việc phóng xe chạy bon bon trên xa lộ. Xưa nay, người ta chỉ ghi nhận thành tích của những người trèo lên những đỉnh núi cao, dẫu là trèo một cách ì ạch, khổ sở, chậm chạp, thậm chí, có khi thất bại. Không ai ghi nhận thành tích của những người ngày hai buổi lái xe trên xa lộ trừ phi họ gặp tai nạn. Tiếc thay, rất nhiều người cầm bút Việt Nam nổi tiếng chỉ nhờ tai nạn chứ không phải nhờ tài hoa.

Trở lại với sự khủng hoảng của văn học hải ngoại: không nên quên sự khủng hoảng này chỉ là một bộ phận của một trận khủng hoảng lớn, triền miên, nguy ngập của nền văn học Việt Nam đương đại. Ở hải ngoại, nhà văn Nguyễn Mộng Giác báo động về tình trạng xuống dốc của văn học,[25] ở trong nước, nhà văn Nguyên Ngọc cũng nhận ra tiểu thuyết đang có “vấn đề”, đang bị bế tắc.[26] Ở hải ngoại, nhà thơ Chân Phương lên tiếng về thói sướt mướt, sáo rỗng, cũ càng vẫn ê hề trong thơ,[27] ở trong nước, nhà thơ Hoàng Hưng cũng phàn nàn phần lớn các nhà thơ vẫn lẩn quẩn dưới bóng của Thơ Mới.[28] Ở hai không gian khác nhau, với những ý thức hệ chính trị khác nhau, người Việt đang đối diện với cùng một vấn đề: văn học bị khủng hoảng.

Theo tôi, sự khủng hoảng mới này cũng như sự trì trệ mãn tính của văn học thời trung đại có cùng một nguyên nhân: sự rẻ rúng thơ và văn học nói chung. Chúng ta vẫn huênh hoang là chúng ta yêu thơ nhưng thực sự chúng ta chỉ yêu thơ như Mã Giám Sinh yêu Thuý Kiều mà thôi. Hậu quả của thứ tình yêu ấy là Kiều bị biến thành một con đĩ.

Sớm đưa Tống Ngọc, tối tìm Tràng Khanh.




(Đây là chương thứ nhất của cuốn Thơ, v.v… và v.v… của Nguyễn Hưng Quốc do Văn Nghệ xuất bản tại California năm 1996)



_________________________

[1]Nguyễn Minh Tấn (chủ biên) (1981), Từ trong di sản, Tác Phẩm Mới, Hà Nội.

[2]Thơ Nguyên Sa, trong bài “Tuổi mười ba”:
Áo nàng vàng, anh về yêu hoa cúc
Áo nàng xanh, anh mến lá sân trường…

[3]Nguyễn Minh Tấn, sđd, tr. 98.

[4]Như trên, tr. 125.

[5]Lời của Nhữ Sĩ Bá, trích từ Nguyễn Minh Tấn, sđd, tr. 136.

[6]Trích từ Nguyễn Minh Tấn, sđd, tr. 125.

[7]Như trên, tr.62-63.

[8]Dẫn theo Nguyễn Duy Quý (1994), "200 năm danh nhân văn hoá Nguyễn Huy Tự", Tạp chí Văn Học (Hà Nội), số 2/1994, tr. 2.

[9]Dẫn theo Thanh Lãng (1972), Phê bình văn học thế hệ 1932, tập 2, Phong trào văn hoá xuất bản, Saigon, tr.81.

[10]Như trên, tr. 80.

[11]Xem Thanh Lãng, sđd, tr. 79-200.

[12]Xem Hải Triều (1969), Về văn học nghệ thuật, Văn Học, Hà Nội.

[13]Hoài Thanh (1982), Tuyển tập, tập 2, Văn Học, Hà Nội, tr. 261.

[14]Wellek, R. (1965), A History of Modern Criticism: 1750-1950, tập 3, Jonathan Cape, London, tr. 32.

[15]Hoài Thanh & Hoài Chân (1967), Thi nhân Việt Nam, Thiều Quang (tái bản), Saigon.

[16]Chữ của Xuân Diệu trong một bài báo đăng trên Cứu quốc năm 1945; dẫn theo Tô Hoài, “Một quãng đường”, Tác Phẩm Mới số 16 (11&12/1971), tr. 21.

[17]Chữ của Chế Lan Viên trong bài “Mất nỗi đau riêng và được cái vui chung”, Tuyển tập Chế Lan Viên, tập 2, Văn Học, Hà Nội, 1990, tr. 51-66.

[18]Nam Cao (1946), “Đường vào Nam”, tạp chí Tiên phong số 10; dẫn theo Phong Lê, Mấy vấn đề văn xuôi Việt Nam 1945-1970, nxb Khoa học xã hội, Hà Nội, 1972, tr. 18.

[19]Đặng Thai Mai (1947), “Kháng chiến và văn hoá”, in lại trong tập Cách mạng kháng chiến và đời sống văn học, tập 3 do Phong Lê chủ biên, nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, 1993, tr. 1.

[20]Thời điểm cuốn sách này được viết: 1994-95.

[21]Báo Lao Động số ra ngày 24.8.1989.

[22]Trong bài thơ “Lộn trái” in trong tập Di cảo thơ, tập 1, nxb Thuận Hoá, Huế, 1992, tr. 105-106.

[23]Võ Phiến (1986), Văn học miền Nam, tổng quan, Văn Nghệ, California.

[24]Nguyễn Mộng Giác (1991), “Góp ý về một cách nhìn”, Văn Học số 59 & 60 (Xuân Tân Mùi), tr. 10.

[25]Như trên.

[26]Nguyên Ngọc, “Tiểu thuyết đang có vấn đề?”, Tác Phẩm Mới số 5/1993, tr. 38-40.

[27]Chân Phương, “Ngõ cụt và sinh lộ”, Hợp Lưu số 13 (1993), tr. 3-17.

[28]Hoàng Hưng, “Thơ mới và thơ hôm nay”, Tạp chí Văn Học (Hà Nội) số 2/1993, tr. 21-23, in lại trên Hợp Lưu số 13/1993, tr. 70-73.