Nguyễn Hưng Quốc : TIẾNG VIỆT:... và những thứ con khác

:::Nguyễn Hưng Quốc:::
TIẾNG VIỆT:... và những thứ con khác




Về phương diện ngôn ngữ, hình như trên cơ thể con người chỗ nào cũng thoang thoảng mùi... các loài vật: thú vật, súc vật, côn trùng, chim cá, và cả các giống vật chỉ có trong huyền thoại. Này nhé, đầu thì có đầu hổ, đầu trâu, đầu chó, đầu rồng, đầu hươu, đầu rái cá, đầu voi, đầu rắn...; mặt thì có mặt chuột, mặt dơi, mặt khỉ, mặt ngựa, mặt gà mái; mắt thì có mắt lươn, mắt cú vọ, mắt phượng, mắt bồ câu, mắt nai, mắt ếch, mắt ốc bươu; mũi thì có mũi kéc, mũi trâu, mũi kỳ lân; râu thì có râu hùm, râu dê hay râu cá trê; miệng thì có miệng hùm, miệng cá ngao, miệng lằn (lưỡi mối); lưng thì có lưng ong, lưng tôm; chân thì có chân voi, chân le, chân vịt; còn trong nội tạng thì nào là phổi bò, gan sứa, gan thỏ hay gan cóc tía, nào là máu dê, ruột ngựa, dạ sói, lòng lang, v.v...

Sự xuất hiện của tên gọi các loài động vật trong các từ ghép kể trên không cho thấy quan niệm của người Việt Nam về con người nói chung mà chủ yếu cho thấy cách nhìn của họ về các loài động vật ấy: trong quá trình ẩn dụ hoá, động vật không còn là những con thú, những con vật cụ thể nữa mà đã trở thành những biểu tượng, những đặc điểm chung nhất có thể chia sẻ được với loài người. Từ chức năng định danh, chúng biến thành định tính. Sự chuyển hướng ấy không những làm mở rộng ý nghĩa của các danh từ chỉ động vật mà còn làm chuyển cả từ loại của chúng: từ danh từ biến thành tính từ, trạng từ hay động từ.

Ðiều thú vị là mức độ chuyển nghĩa và chuyển từ loại ở mỗi loài vật rất khác nhau. Không phải con thú nào được đặt nhiều tên cũng đều có khả năng chuyển nghĩa và chuyển từ loại rộng rãi. Như cọp, chẳng hạn. Trong rất nhiều tên gọi khác nhau của giống cọp, chỉ có hai tên hổ và hùm là được sử dụng như một hình dung từ, chỉ sự dữ và độc, trong các từ ghép: rắn hổ, nhện hắc hổ hay nhện hùm, v.v… Riêng chữ cọp, từ lâu, đã biến thành một ẩn dụ: cọp cái, chỉ những người đàn bà hung hãn. “Cọp”, khi được dùng như một trạng từ, chỉ hành động xài bòn, lợi dụng, thiếu sòng phẳng. Trong Việt Nam Tự Ðiển của Lê Văn Ðức và Lê Ngọc Trụ, các ví dụ của chữ “cọp” này được nêu lên là: đi xe cọp, chơi cọp, hút cọp, đọc báo cọp, coi hát cọp. Theo sự hiểu biết của tôi, hình như chỉ có nhóm từ “đọc báo cọp” và “coi hát cọp” là phổ biến. Trong các trường hợp khác, hình như người Việt Nam thường dùng chữ “chùa” hơn là “cọp”: ăn chùa, ở chùa, đi chơi chùa, hút thuốc lá chùa, v.v… Hơn nữa, chữ “cọp” này hình như ra đời khá muộn và chỉ thông dụng ở miền Nam: hầu hết các từ điển xuất bản ở miền Bắc đều không có từ này. Trong Ðại Nam quốc âm tự vị của Huỳnh Tịnh Của cũng chưa thấy có.

Kể ra, quá trình chuyển nghĩa từ một cái gì độc dữ hay hung hãn (rắn hổ/cọp cái) đến hình ảnh những kẻ xài bòn, chỉ thích đọc ké, đọc chùa, chứ không chịu mua và trả tiền đàng hoàng rõ ràng là một chuyển biến thú vị, ở đó, uy thế và hào quang của loài chúa tể sơn lâm dường như không còn nữa. Cọp bị truất ngôi.

Tương tự là trường hợp của con cò. Trong ca dao Việt Nam, con cò là một trong những con vật xuất hiện nhiều nhất, và nói chung, với nhiều ưu ái nhất. Cò được xem là hình ảnh của những người dân quê thật thà, chất phác, hay lam hay làm và chịu thương chịu khó, thỉnh thoảng, còn bị oan khuất nữa. Trong lãnh vực ngôn ngữ, cò là một trong những chữ có khả năng chuyển nghĩa rộng rãi và đa dạng nhất trong các từ chỉ động vật. Trước hết, cò có nhiều loại: cò bợ, cò dang, cò đen, cò đĩa, cò độc, cò hương, cò lửa, cò ma, cò ngà, cò trâu, cò quăm, v.v… Không phải cò nào cũng trắng nhưng dù sao màu trắng cũng là màu chủ đạo của giống cò; do đó, cò trở thành từ đồng nghĩa với trắng. Ở Nam Bộ, người ta gọi vịt trắng là vịt cò, chó trắng là chó cò, và trâu trắng cũng là trâu cò… Hình ảnh mảnh mai và gầy guộc của cò thâm nhập vào hình ảnh của con người với cổ cò và thân cò (nhớ hình ảnh bà vợ của Tú Xương: “Lặn lội thân cò khi quãng vắng”). Hình ảnh có “cái cổ cong cong” và “cái cẳng cao cao” ấy cũng trở thành tên gọi của một số vật dụng: chiếc bẫy cò ke và cái cò trong các khẩu súng hiện đại. Ði lóm thóm, chúng ta nói: cò rò. Ðứng hay ngồi thu mình lại, chúng ta nói: co ro, hẳn là biến âm của chữ cò rò vừa kể. Tính cần cù, hiền lành và từ tốn của cò làm nảy ra các tính từ “cò con” và “cò rỉa” chỉ những việc làm có quy mô nho nhỏ, lợi lộc nho nhỏ, với những tính toán và những ước mơ nho nhỏ. Cò kè thì mang âm hưởng xấu hơn, không chừng do ảnh hưởng của Truyện Kiều với hình ảnh của Mã Giám Sinh, nhất là lúc mua Thuý Kiều “Cò kè bớt một thêm hai…” Dù sao, điều thấy rõ nhất là càng ngày chữ cò càng nghiêng về những hình ảnh tiêu cực. Ở Việt Nam hiện nay, chữ cò được sử dụng rất rộng rãi: cò đĩ điếm, cò bến xe, cò bệnh viện, cò nhà đất, cò thi cử, cò lao động xuất khẩu, v.v… Ở đâu cò cũng ám chỉ những người mối lái, mánh mung, chụp giật, chuyên làm những điều bất chính và bất hảo. [1] Từ hình ảnh những người lam lũ trong “cái cò đi đón cơn mưa” và những người chịu oan khuất trong “không, không, tôi đứng trên bờ / mẹ con cái vạc đổ ngờ cho tôi”, cò hiện đại lại là những kẻ đi lừa gạt người khác. Cũng là một thoái bộ. Y như cọp.

Hình như trong tiếng Việt, và từ đó, trong tâm thức người Việt, con heo chưa bao giờ là biểu tượng của cái gì tốt đẹp cả. Nghĩ đến heo, người ta thường nghĩ đến thói tham ăn, lười biếng, dơ dáy và ngu ngốc: lười như heo, dơ như heo, ngu như heo, v.v… Sau này, có lẽ do ảnh hưởng của phương Tây, heo còn tồi tệ hơn nữa: nó trở thành biểu tượng của nhục dục, thậm chí, dâm dục: con lợn lòng hay phim con heo, v.v…

Các con vật khác ít thay đổi hơn. Voi và trâu được xem là biểu tượng của sự to lớn, dềnh dàng, do đó, chúng ta có sâu voi, châu chấu voi, cá voi, chân voi... ruồi trâu, đỉa trâu, hổ trâu… Có thai quá ngày mà không sinh được, người ta gọi là chửa trâu hay nghén trâu... Ðể tả tính cách của con người, nói đến rùa là nói đến sự chậm chạp; nói đến gấu là nói đến sự dữ dằn; nói đến cáo hay rắn là nói đến những mưu mô thâm độc; nói đến ruột ngựa là nói đến sự ngay thẳng nhưng nói đến tính ngựa thì lại nói đến sự dâm đãng ở phụ nữ, tương tự như chữ dê xồm dành cho nam giới. Ngoài ra, một số tên động vật cũng trở thành hình dung từ miêu tả một trạng thái nào đó của con người hay liên hệ đến con người: bơi bướm, tin vịt, học vẹt, nảy đom đóm, ngủ gà (ngủ gật), chim chuột, nhảy (lò) cò, v.v…

Liên quan đến việc chuyển nghĩa và chuyển từ loại, có vài chữ thật thú vị. Như chữ khỉ, chẳng hạn.

Trong tiếng Việt có nhiều từ để chỉ khỉ: hầu, khỉ, khởi, khẹc, khọn, [2] tườu, nỡm, bú dù, đười ươi, vượn và nghề. [3] Mười một từ. Như vậy, số lượng từ vựng chỉ khỉ bằng, thậm chí, còn nhiều hơn cọp và chó. Mà kể cũng có lý. Ngày xưa, ruộng đồng còn gần rừng núi, khỉ hay xuất hiện phá hoa màu, do đó, người dân hay bị khỉ ám ảnh. Nghe kể, người ta tin là khỉ có thể hiểu được tiếng người cho nên mỗi lần nhắc đến chúng, nhất là để than thở hay oán trách, người ta thường gọi chệch tên chúng đi. Danh sách tên gọi của khỉ, do đó, cứ dài ra mãi. Nhưng có điều lạ là, dù bị phá hoại mùa màng, hình như người Việt Nam không sợ và cũng không ghét khỉ lắm. Trong tiếng Việt, chữ khỉ chỉ gợi lên ấn tượng về thói láu táu, phét lác, nghịch ngợm và phá phách. Những lời mắng liên quan đến khỉ khá nhiều nhưng hầu hết đều có ý nghĩa khá nhẹ, có khi chỉ là mắng yêu, và thường thì thoáng chút bỡn cợt: “Ðồ con tườu!”, “Ðồ con khẹc!”, “Ðồ nỡm!”, “Ðồ bú dù!” hay “Ðồ khỉ gió!", “Ðồ khỉ đột, thấy mà ghét!", “Khỉ mốc, đừng tưởng bở!", “Chẳng ra cái khỉ khô gì cả!", v.v... Những chữ như khỉ cùi, khỉ độc, khỉ đột, khỉ gió, khỉ khô, khỉ mốc... nghe, thoạt tưởng nặng, ngẫm lại, thấy cứ nhẹ thênh thênh.

Những con vật khác thì không có âm hưởng nhẹ nhàng như thế. Ðồ cáo già, đồ rắn độc, đồ trâu bò, đồ đĩ ngựa, đồ dê xồm, đồ sâu mọt, đồ mèo mả gà đồng, v.v... đều nặng nề. Nhưng nặng nhất là những lời mắng có từ tố chó. Lời mắng với những con vật khác nhằm lên án một khía cạnh nào đó trong tính cách của người bị mắng: hoặc quỷ quyệt, hoặc độc ác, hoặc ngu xuẩn, hoặc dâm đãng, v.v... Còn lời mắng có từ tố chó, từ “chó” đến “chó má”, “chó chết”, ‘chó ghẻ”... đều nhằm phủ nhận toàn bộ tư cách làm người của người đó. Một sự phủ định toàn diện và tuyệt đối.

Chữ ‘cóc” cũng là một từ phủ định, nhưng ý hướng phủ định thì khác hẳn. Ðó là sự phủ định kèm theo hàm ý thách thức. Phủ định và thách thức. “Cóc cần” là không cần, hơn nữa, dù thế nào đi nữa cũng không cần. “Cóc ngán” là không ngán, hơn nữa, dù thế nào đi nữa thì cũng vẫn không ngán. Kết hợp phủ định với chữ “cóc”, do đó, mạnh mẽ và dứt khoát hơn hẳn kết hợp phủ định với từ “không” hay “chẳng” hay “chả” quen thuộc.

Trong hầu hết các trường hợp, những chữ cóc mang ý nghĩa phủ định ấy đều có thể được thay thế bằng một trong ba chữ khác: nõ, đách và đếch:

cóc cần, nõ cần, [4] đách cần, đếch cần;
cóc thèm, nõ thèm, đách thèm, đếch thèm;
cóc sợ, nõ sợ, đách sợ, đếch sợ;
cóc ngán, nõ ngán, đách ngán, đếch ngán, v.v...
Nhưng nõ, đách hay đếch nghĩa là gì?

Theo Từ điển Tiếng Việt của Văn Tân: "Nõ: Bộ phận sinh dục ngoài của đàn ông"; [5] "Ðách: Cơ quan sinh dục của đàn bà". Trong Việt Nam Tự Ðiển, Lê Văn Ðức và Lê Ngọc Trụ giải thích chữ "đếch" ("đách") hơi khác: "Ðếch: Ðách, chất nhờn, dơ trong âm hộ". Ðịnh nghĩa này có vẻ gần với cách hiểu của Alexandre de Rhodes trong Từ điển Việt Bồ La: "Ðếch: tinh khí con người". Khác, hơi khác, nhưng dù sao nó cũng liên quan đến bộ phận sinh dục của phụ nữ. Và như vậy, thực chất của những cách nói quen thuộc như "nõ sợ", "đếch sợ" hay "đách sợ" là gì? Là, xin lỗi, nói một cách nôm na, "Sợ cái con c." hay "sợ cái l".

Tục tĩu quá chăng? Trước khi đánh giá, xin lưu ý bạn đọc một điều: Trong tiếng Anh hiện nay, chữ Testament sang trọng biết chừng nào. Nó là tên của thánh kinh đấy: Old Testament = Cựu Ước; New Testament = Tân Ước. Chữ Testament có động từ là testify có nghĩa là khai, tuyên thệ hay làm chứng. Nhưng từ nguyên của testify là gì? Có nhiều giả thuyết khác nhau, nhưng một trong các giả thuyết ấy là: chữ testify bắt nguồn từ testis nghĩa là... hòn dái. Theo giả thuyết này, ngày xưa, dĩ nhiên là xưa lắm lắm, ở La Mã, mỗi lần ra trước toà án, người ta thường đặt tay lên bộ phận sinh dục của mình mà... thề. [6] Thì, có gì đáng ngạc nhiên đâu? Thời ấy, lâu rồi, với tín ngưỡng phồn thực, [7] người ta từng xem các bộ phận sinh dục là những vật linh thiêng. Người ta phong thần cho chúng. Người ta tạc tượng chúng. Người ta bày chúng ở những nơi trang trọng nhất để thờ. Thờ được thì dùng để thề cũng được, sao lại không?

Theo chỗ tôi biết, trong khi có vô số bằng chứng về sự hiện hữu của tín ngưỡng phồn thực tại Việt Nam, [8] chưa có bất cứ chứng cớ gì, dù xa dù gần, cho thấy người Việt Nam từng đặt tay lên bộ phận sinh dục để thề thốt cả. Thề, chúng ta chỉ tay lên trời hoặc xuống đất mà thề. Bộ phận sinh dục, chúng ta chỉ gọi tên hay vỗ vào đó khi cần chửi nhau mà thôi. Hồi nhỏ, ở Việt Nam, tôi đã từng thấy rất nhiều lần trong làng xóm hoặc những nơi tôi tình cờ đi qua, hình ảnh những phụ nữ đứng dạng chân, trước hằng trăm cặp mắt chăm chú ngó, vỗ tay đồm độp vào giữa háng của mình, đòi đối thủ phải bú, phải liếm hay nhét đầu vào đó. Tôi cứ nghĩ đó là cách hành xử của những người ít học. Mà hình như không hẳn thế. Cách đây mấy năm, đọc cuốn Ghi của Trần Dần, tôi bắt gặp một câu văn mà tôi rất thích. Trong một đoạn nhật ký viết rải rác từ ngày 20 tháng 9 đến ngày 1 tháng 10 năm 1954, nhân nhắc đến các chủ trương bắt mọi người phải học tập chính trị liên tục của chính quyền miền Bắc ngay sau hiệp định Geneva, Trần Dần viết:

“Tôi muốn tả được những chiến sĩ cố nông lấy thân mình lấp lỗ châu mai. Và cũng người chiến sĩ cố nông chỉ muốn lấy thân mình làm túi cơm giá áo. Những người chiến sĩ xô vào lửa quên mình và những chiến sĩ sĩ chùn về sau xó bếp, cháy quần vì rang ngô. Người anh hùng và người dút dát. Người đang dút dát thành anh hùng. Người đang anh hùng tụt xuống dút dát. Người lấy súng bắn địch và người lại lấy súng tự thương. Những người chiến sĩ lầm lì và những người chiến sĩ ba hoa. Người thuần, người ngổ ngáo. Người chỉ biết phục tùng, người hay cãi bướng. Và đa số là ngại học tập, ngại nghe đả thông. Ngại nghe cán bộ nói nhiều. Ngại bị ‘nắm tư tưởng’. Nắm, nắm con cặc.”[9]

Tôi thích cái câu cuối cùng ấy. Nó hiên ngang. Nó hùng dũng. Nó đầy khí lực và khí thế. Và tôi tin là tôi hiểu được tại sao Trần Dần lại hạ bút viết như vậy. Cũng như tôi hiểu tại sao ngày xưa Nguyễn Công Trứ từng hạ bút làm thơ “Ðéo mẹ nhân tình đã biết rồi”.

Sống trong một xã hội như xã hội Việt Nam, chỉ có thánh may ra mới không biết chửi tục.

Nguyễn Hưng Quốc
Melbourne 20.11.2003

_________________________

[1] Ví dụ, trên báo Công An thành phố Hồ Chí Minh số ra ngày 1.12.1998, có một bài viết nhan đề là "Một loại cò... cao cấp" viết về những người tổ chức mua bán hàng lậu với các tàu hàng nước ngoài. Mở đầu bài viết, tác giả định nghĩa chữ cò mới này như sau: "Trong nền kinh tế thị trường luôn xuất hiện một lớp người vô công rồi nghề làm ăn không chính đáng, chuyên đi rủ rê, thậm chí chụp giật mà chúng ta quen gọi là cò. Cò có đủ loại, đủ mọi thành phần tuổi tác, nghề nghiệp: cò bệnh viện, cò bến tàu, bến xe, cò ăn chơi mại dâm, cò nhà đất, v.v..."

[2] Ðại Nam quốc âm tự vị của Huỳnh Tịnh Của nêu ví dụ: “Làm con khọn: làm chẳng nên sự gì (tiếng mắng).

[3] Trong Việt Nam Tự Ðiển, Lê Văn Ðức và Lê Ngọc Trụ định nghĩa “nghề” là: “Con khỉ: Bộ dạng như con nghề.” (tr. 1056). Ngoài ra, Lê Văn Ðức và Lê Ngọc Trụ cũng ghi thêm một chữ nữa, chữ “may” với lời giải thích là: “Tiếng gọi khỉ: May! May!” (tr. 879). Tôi phân vân không biết có thể xem “may” là một tên gọi khác của khỉ hay không.

[4] Cách dùng chữ “nõ” như thế này hình như không còn thông dụng lắm thì phải. Tuy nhiên, nó cũng đã được ghi nhận trong từ điển. Các kết hợp với “nõ” được Lê Văn Ðức và Lê Ngọc Trụ nêu ra: nõ cần = đâu cần; nõ là = chẳng cứ là; nõ lo = không lo, chẳng cần lo. Huỳnh Tịnh Của cũng ghi nhận một số kết hợp tương tự trong phần chữ “nõ”: nõ lo = chả lo, chẳng thèm lo; nõ sợ = chẳng sợ; nõ thèm = chả thèm.

[5] Cả Huỳnh Tịnh Của lẫn Lê Văn Ðức và Lê Ngọc Trụ đều không ghi nghĩa nõ là dương vật. Tuy nhiên, ý nghĩa ấy khá hiển nhiên, không có gì phải hoài nghi cả: trong lễ hội “nõ nường” ở Vĩnh Phú, nường là cái mo cau, tượng trưng cho âm hộ và nõ là cái chày bằng gỗ vông tượng trưng cho dương vật.

[6] Xem, ví dụ, trong "The American Heritage, Dictionary of the English Language", ấn bản lần thứ tư, 2000, mục từ “Testis”, hay bài “Chín nẻo thuyền quyên” của Nguyễn Hoàng Văn trên tạp chí Việt số 4 (đầu năm 2000) (http://tienve.org)

[7] Hình thức tín ngưỡng dân gian, thờ sinh thực khí (bộ phận sinh dục) và hành vi tính giao.

[8] Xem Ðỗ Lai Thuý (1999), "Hồ Xuân Hương, hoài niệm phồn thực", Hà Nội: nxb Văn hoá Thông tin, tr. 55-104.

[9]Trần Dần (2001), "Ghi" (Phạm Thị Hoài biên tập và hiệu đính), Paris: td mémoire, tr. 47-8.

Võ Thu Tịnh : Nguyễn Trãi và Thị Lộ

Nguyễn Trãi và Thị Lộ


Vụ án Lệ Chi Viên
Ngày 1/9/1442, vua Lê Thái Tông, đi duyệt võ ở Chí Linh, trên đường về ghé vào Côn Sơn thăm Nguyễn Trãi. Nguyễn Trãi có một người vợ lẽ là Nguyễn Thị Lộ vừa đẹp vừa hay chữ, từng được Thái Tông vời vào triều phong chức Lễ Nghi học sĩ giữ công việc dạy cung nữ và giảng sách cho vua. Trước khi Thái Tông đến Côn Sơn, Thị Lộ đã về đấy thăm Nguyễn Trãi. Lúc vua rời Côn Sơn, Thị Lộ được lệnh theo nhà vua về triều.
Ngày 7/9, xa giá Thái Tông đến Lệ Chi viên (tục gọi là Trại Vải) ở làng Đại Lai, huyện Gia Bình, tỉnh Bắc Ninh. Đêm ấy, vua bị cảm, đến sáng thì mất. Các quan hộ giá giữ kín, đến ngày 9/9/1442 mới rước linh cữu vua về Thăng Long, rồi báo tin cho nhân dân cả nước biết. Ngay sau đó, Thị Lộ bị bắt. Nguyễn Trãi đang đi kiểm tra ở Đông Bắc, được tin Thái Tông mất, vội trở về Triều cũng bị bắt và bị buộc tội đồng mưu với Thị Lộ để giết vua.
Ngày 19/9/1442, Thị Lộ và Nguyễn Trãi bị tru di tam tộc (a). Sử thần Ngô Sĩ Liên ghi rằng: "Vì yêu Thị Lộ mà Thái Tông bị thiệt thân".
Chú thích: - (a) Tru di tam tộc: giết ba họ (họ cha, họ mẹ, họ vợ).
Vậy, tông tích Thị Lộ - Nguyễn Trãi thế nào? Có phải Thị Lộ thật sự đã giết Thái Tông, và đã có ảnh hưởng gì đến cuộc trị vì của nhà vua không?

Tông tích Nguyễn Thị Lộ (1390-1442)
Nguyễn Thị Lộ vốn là con nhà có học thức, quê làng Hải Triều, một làng làm chiếu có tiếng, nay thuộc xã Phạm Lễ xưa thuộc huyện Ngự Thiên, (Thái Bình). Tương truyền, năm 1406, khi Nguyễn Trãi (26 tuổi) đang làm quan nhà Hồ, gặp Thị Lộ (16 tuổi) ở Vũ Lăng, thấy xinh đẹp, liền ứng khẩu:


Ả ở đâu mà bán chiếu gon,
Chẳng hay chiếu bán hết hay còn?
Xuân xanh nay độ bao nhiêu tuổi?
Đã có chồng chưa được mấy con?

Thị Lộ cũng ứng khẩu đáp lại:


Tôi ở Tây-hồ bán chiếu gon,
Cớ chi ông hỏi hết hay còn?
Xuân xanh tuổi độ vừa đôi tám,
Chồng còn chưa có, có chi con!

Nguyễn Trãi yêu vì tài nên lấy làm thiếp. Thị Lộ không có con với Nguyễn Trãi, xin cháu của Ngô Từ là Ngô Chi Lan làm con nuôi. Ngô Chi Lan đổi tên là Nguyễn Hà Huệ, sau làm Lễ Nghi học sĩ trong cung Lê Thánh Tông, chồng là Phù Thúc Hoành, làm Bác sĩ giảng kinh sử Quốc Tử Giám. (1)

Lai lịch Nguyễn Trãi (1380-1442)
Nguyễn Trãi gốc làng Nhị Khê, tỉnh Hà Đông, sinh năm 1380 ở Thăng Long, tại nhà ông ngoại là quan Tư-đồ Trần Nguyên Đán. Nguyên Đán có hai gái là Thái và Thai, nuôi hai nho sinh là Nguyễn Ứng Long dạy Thái, và Nguyễn Hán Anh dạy Thai. Hai thầy gian díu với hai học trò. Thái có chửa, Ứng Long sợ bỏ trốn. Nguyên Đán gọi về, tha tội, và gả con cho. (2)
Sau hai người đều thi đỗ. Ứng Long, cha Nguyễn Trãi, đỗ bảng nhãn (1374)(3) mà Thượng hoàng Trần Nghệ Tông không cho làm quan, vì tội "thường dân mà thông dâm lấy con gái tông thất", nên phải về Nhị Khê sống nghề dạy học.
Thời ấy, Lê Quí Ly, được Thượng-hoàng Nghệ Tông sủng ái, sàm tấu giết hại nhiều người, cả vua chúa vương thân cũng không trừ. Duy có Trần Nguyên Đán toàn gia được yên ổn, nhờ biết lo xa, kết thân gia với Lê Quí Ly.

Năm 1400, Quí Ly truất phế vua Trần Thiếu đế, chiếm ngôi, mở khoa thi Thái học sinh, Nguyễn Trãi thi đỗ ra làm quan, bổ làm Chánh chưởng đài Ngự sử. Năm 1402, Ứng Long đổi tên là Phi Khanh, cũng quan với nhà Hồ, với chức Hàn Lâm học sĩ.
Năm 1407, quân Minh mượn cớ phù Trần diệt Hồ để xâm chiếm nước ta. Hồ Quí Ly bị thua. Cuối tháng sáu năm 1407, giặc Minh bắt được cha con Hồ Quí Ly và một số quan, tướng trong đó có Phi Khanh, cha của Nguyễn Trãi, giải về Kim Lăng. Nguyễn Trãi theo cha đến điếm Vạn Sơn (tỉnh Hồ Bắc), rồi tuân lời cha trở về nước lo "trả thù nhà, rửa nhục nước", để em là Phi Hùng ở lại nuôi cha.

Theo Nhân Vật Chí của Phan Huy Chú, Trương Phụ ép Phi Khanh viết thư gọi con, Nguyễn Trãi bắt đắc dĩ phải ra trình diện. Trương Phụ dụ Nguyễn Trãi ra làm quan không được, muốn giết, Hoàng Phúc can và tha song buộc Nguyễn Trãi phải ở Đông Quan, là nơi có đại bản doanh của chúng. Sau khi thoát ra khỏi Đông Quan, sau đó, Nguyễn Trãi làm gì? ở nơi nào?

Mãi đến khoảng 1416/1417, có tin Lê Lợi ở Thanh Hóa chuẩn bị mộ quân đánh giặc Minh, Nguyễn Trãi và em họ, Trần Nguyên Hãn, đến ra mắt. Nhưng Hãn thấy Lê Lợi "có tướng như Việt vương Câu Tiễn, chỉ có thể giúp trong lúc hoạn nạn, không thể ở với nhau khi sung sướng", nên cả hai bỏ ra về. Trong chuyến nầy có Thị Lộ cùng đi, phong cách lúc nào cũng tươi cười, nhẫn nại, hoạt bát, đoan chính, được mọi người kính nể. (4)

Thời gian sau, có tin Lê Lợi đứng lên khởi nghĩa, Nguyễn Trãi và Nguyên Hãn vào Lỗi Giang tìm Lê Lợi lần nữa (1420). Lần nầy, Hãn "lén thấy Lê Lợi uy nghiêm, khí tượng thay đổi ", bấy giờ Hãn mới dâng kiếm báu của nội tổ là Trần Quang Khải, còn Nguyễn Trãi dâng Bình Ngô sách, chủ trương "đánh vào lòng người" cuối cùng sẽ thắng. Lê Lợi khen hay, dùng Nguyễn Trãi làm Hàn Lâm Thừa Chỉ, coi việc thảo văn thư, chiếu hịch, tham dự bộ tham mưu, và dùng Hãn làm quan võ.

Trong thời kháng chiến, Lê Lợi và các quan tướng thường đem vợ con theo, nên khi Nguyễn Trãi thảo thư từ, chiếu hịch đều có Thị Lộ bên cạnh giúp việc sửa chép. (5)
Năm 1428, kháng chiến toàn thắng, Nguyễn Trãi được tước hầu, làm Thượng thư bộ Lại (coi về nhân viên, quan lại). Nhưng năm sau vì liên can với Trần Nguyên Hãn, (bị vua nghi, sai người bắt giết, Hãn nhảy sông tự tử), nên Nguyễn Trãi bị tù. Nhờ các đại thần can thiệp, Trãi được tha ra, làm quan lại một thời gian, rồi xin nghỉ việc về Côn Sơn.

Năm 1433, Lê Lợi mất, Nguyên Long 10 tuổi, kế ngôi (Lê Thái Tông). Lê Sát làm đại tư đồ. Nguyễn Trãi được Thái Tông, theo di mệnh của Thái Tổ, gọi ra phụ chính, chức Gián nghị đại phu. (6)
Theo Toàn Thư tục biên, Lê Sát thấy Thái Tông còn nhỏ, thích chơi bời, lười biếng học tập, liền lập một ban văn thần, trong số đó có Nguyễn Trãi, để thay phiên vào tòa Kinh Diên dạy vua. Cả bọn đều bị Thái Tông đuổi về. Sau đó, Lê Sát bị khép vào tội lộng quyền, vua cho được tự tử tại nhà.

Trước tình trạng ấy, năm 1438, Thái bảo Ngô Từ đưa ra ý kiến có lẽ Thị Lộ dịu dàng khéo léo, học giỏi, văn hay, may ra có thể giúp nhà vua chăm chỉ học hành. Sau khi hội ý với Nguyễn Trãi, Thị Lộ, Ngô Từ đưa Thị Lộ vào chầu Thái Tông, được vua nhận, phong làm Lễ Nghi học sĩ, ngày đêm kề cận tin dùng. (7)

Nguyên nhân sâu xa vụ án Lệ Chi Viên
Trong số năm bà vợ của Lê Lợi, có bà phi Nguyễn Thị Anh sinh ra Băng Cơ được phong làm thái tử. Bà phi Ngô Thị Ngọc Dao (con gái của Ngô Từ) đang có mang, chiêm bao thấy Ngọc Hoàng sai một vị tiên xuống đầu thai vào mình. Thị Anh sợ rằng một khi bà Ngọc Dao sinh quí tử, sẽ chiếm ngai thái tử của Băng Cơ, nên vu cho Ngọc Dao dính líu đến một việc bùa ngãi, xui vua Thái Tông khép Ngọc Dao vào tội "bị voi giày".

Nguyễn Trãi bảo Thị Lộ khuyên Thái Tông đừng nghe lời xúc xiểm mà làm việc thất đức. Vua đồng ý, cho phép Thị Lộ đem Ngọc Dao giấu ở chùa Huy Văn. Vài tháng sau, bà Ngọc Dao sinh ra một người con trai, vua đặt tên là Tư Thành (vua Lê Thánh Tông sau nầy). Để tránh khỏi Nguyễn Thị Anh mưu hại, Nguyễn Trãi đưa hai mẹ con bà Ngọc Dao ra An-bang (Quảng-ninh ngày nay).
Từ đấy bà Nguyễn Thị Anh thâm thù Nguyễn Trãi và Thị Lộ. Vừa xảy ra vụ Thái Tông đột ngột mất ở Lệ Chi viên, Băng Cơ mới 2 tuổi, nối ngôi (tức là Lê Nhân Tông), Thị Anh được ngồi sau rèm nhiếp chính, liền hùa với bọn gian thần ra lệnh tra tấn Thị Lộ cực kỳ dã man. Thị Lộ phải nhìn nhận đã cùng Nguyễn Trãi âm mưu giết vua. Cả hai cùng thân thuộc bị trảm quyết.

Sau có tin đồn trước đây Nguyễn Trãi dọn vườn có giết một bầy rắn con, nay rắn mẹ hiện hình thành Thị Lộ để báo oán, cũng như xưa, bên Tàu, sau khi giết Dương Quí Phi người ta cũng bảo Dương thị là một hồ ly tinh hiện hình lên báo hại vua Đường.

Ai đã giết Lê Thái Tông?
Năm 1459, Nhân Tông (Băng Cơ) và Từ Tuyên Thái hậu (Nguyễn Thị Anh) bị hoàng tử Nghi Dân giết để tiếm ngôi. Trong một bài chiếu, Nghi Dân có nói: "Trẫm là con trưởng của Thái Tông Văn hoàng Đế, trước đây đã được giữ ngôi chính ở Đông Cung. Chẳng may Tiên đế đi tuần về miền đông, bỗng băng ở bên ngoài. Nguyễn Thái hậu muốn giữ vững quyền vị, ngầm sai nội quan Tạ Thanh dựng Băng Cơ làm vua, bắt trẫm làm phiên vương. Sau Tạ Thanh tiết lộ việc ấy, lây đến Thái úy Trịnh Khả và Tư không Trịnh Khắc Phục, Thái hậu bắt giết cả để diệt hết người nói ra." (8)

(Tạ Thanh là một thái giám hộ giá Thái Tông trên đường về Thăng Long, tối hôm 9/9/1442. Thái Tông bị cảm, phải nghỉ lại Lệ Chi viên. Ngự y chưa tới kịp. Thị Lộ túc trực săn sóc vua. Bọn thái giám Tạ Thanh, Lương Dật chạy biến đi mất, nói là đi tìm thầy thuốc địa phương, sáng mới về, vua đã tắt thở. Sau đó, Tạ Thanh tố cáo Thị Lộ giết vua, và bắt giam. Rồi hai tướng Đinh Liệt và Trịnh Khả đứng lên tuyên bố Thái Tông đã lập Băng Cơ làm thái tử và ủy thác Trịnh Khả phụ chính.)

Đến năm 1464, đời Lê Thánh Tông, (1460-1497) vua xuống chiếu tẩy oan cho Nguyễn Trãi, truy phong chức Đặc tiến kim tử Vinh Lộc đại phu, tước Tán trù bá và cho người con duy nhất trốn thoát nạn là Nguyễn Anh Vũ làm tri huyện, và cấp cho họ Nguyễn một trăm mẫu ruộng để lo việc thờ cúng.
Nhưng không thấy vua ra lệnh truy lại xem ai đã giết Thái Tông. Có lẽ vì Thái hậu Ngô Thị Ngọc Dao khi thuật lại chuyện cũ, có dặn vua Thánh Tông rằng: "Chính Nguyễn Thị Anh đã ngầm sai Tạ Thanh bỏ thuốc độc cho Thái Tông chết, nhưng con nên giữ kín việc ấy". (9)

Ngày nay, Bùi Văn Nguyên trong "Con người Nguyễn Trãi", cũng cho rằng: "Bọn gian thần phía bà phi Nguyễn Thị Anh âm mưu giết hại Lê Thái Tông, Nguyễn Trãi, Nguyễn Thị Lộ để giành ngôi vua cho Băng Cơ (Lê Nhân Tông) khỏi rơi vào tay của Tư Thành (tức sau là Lê Thánh Tông), người được Nguyễn Trãi và Thị Lộ ủng hộ. Đó chính là nguyên nhân sâu xa của vụ án Lệ Chi viên." (10)

Nguyễn thị Lộ cảm hoá Thái Tông
Trong 4 năm (1438-1442), nhờ có sự hướng dẫn của Thị Lộ, mà Thái Tông đã trị vì một cách khoan từ sáng suốt. Sử thần Vũ Quỳnh khen: "Thị Lộ đã cảm hóa được Lê Thái Tông, thuyết phục vua chăm chỉ đèn sách, lại giúp vua nhiều ý kiến để sửa trị nước. Cậu bé bất trị nay đổi thành một "minh quân" khác hẳn trước. […] Ngài lại thể theo lòng trời đất nuôi sống muôn loài, ban hành "chính sách xót thương bất nhẫn" của bậc đế vương, xử kiện xét tù phần nhiều khoan thứ. Đức "hiếu sinh" của ngài là đức của vua Thuấn xưa." (11)

Được như thế, phải chăng là nhờ Thị Lộ thường xuyên nhắc nhủ Thái Tông về nhân nghĩa, mà Nguyễn Trãi đã có dịp trình bày với vua trong vụ xử bảy tên vị thành niên ăn trộm tái phạm, năm 1435, hình quan chiếu luật đáng tội chém. Thái Tông đem việc ấy hỏi Nguyễn Trãi. Trãi trả lời:
"Pháp lệnh không bằng nhân nghĩa, cũng rõ lắm rồi. Nay một lúc giết bảy người, e không phải là hành vi của bậc đại đức. Kinh Thư có câu: "An nhữ chỉ " (hãy yên với chỗ đứng của mình), sách Truyện có câu: "Tri chỉ nhi hậu hữu định" (biết dừng thì rồi mới vững). Thần xin thuật lại nghĩa của chữ "chỉ" để bệ hạ nghe: "Chỉ " có nghĩa là yên với chỗ đứng của mình, như trong cung là chỗ đứng của bệ hạ, thỉnh thoảng bệ hạ có ngự ra chỗ khác, cũng không thể ở đó mãi, phải trở về trong cung, thì mới yên chỗ đứng của mình được. Người làm vua đối với nhân nghĩa cũng vậy, phải để lòng nơi nhân nghĩa, coi nhân nghĩa là chỗ đứng của mình. Tuy có lúc ra oai giận dữ, nhưng không phải như thế mãi được, xin bệ hạ lưu ý những lời của thần." (12)

Vấn đề thân tình giữa Thái Tông và Thị Lộ
Vì Thái Tông tỏ ra thân mật, khăng khít ngày đêm trò chuyện với Thị Lộ, nên có nhiều dị nghị cho rằng: "Lê Thái Tông hồi 17, 18 tuổi đã thông dâm với vợ lẽ của Nguyễn Trãi là Nguyễn Thị Lộ." Có biết đâu tình cảm mà Thái Tông giành cho Thị Lộ đã bắt nguồn từ một cội rễ thiêng liêng hơn.

Nguyên năm 1425, trong thời gian đang đánh nhau với quân Minh, Lê Lợi nằm mộng thấy thần "Cá Quả" đến nói "Xin tướng quân cho một người thiếp thì nguyện giúp tướng quân đánh được giặc Ngô mà thành nghiệp đế". Ngày hôm sau, Lê Lợi gọi các thiếp đến hỏi ai bằng lòng làm vợ của thần "Cá Quả", ta được thiên hạ sẽ truyền cho con của người ấy làm vua. Bà Phạm thị Ngọc Trần (mẹ của hoàng tử Nguyên Long, nay là Thái tông, lúc đó mới 2 tuổi) thưa: "Nếu ngài giữ lời ước thì thiếp xin nhận. Ngày sau xin đừng phụ mẹ con thiếp" (13). Lê Lợi giao ước với các quan văn võ y như lời ấy. Ngày 24 tháng 3 âm lịch 1425, sai lập đàn tế thần, dâng bà phi họ Phạm làm tế vật. Bà phi mặc áo quần lộng lẫy, bịt mắt lại, lên ngồi trên chiếc thuyền nan bằng giấy. Thuyền được thả theo dòng sông Lam và chìm dần dần, trong tiếng nhị, tiếng sáo điệu Nam Ai sầu não, cùng trong tiếng khóc nức nở của các phi tần và của Nguyễn Thị Lộ, thiếp của Nguyễn Trãi. Về sau, giữ lời ước ấy, Lê Lợi truyền ngôi cho Nguyên Long, (tức là vua Lê Thái Tông).

Nguyên Long mồ côi mẹ từ lúc 2 tuổi, phải nhờ một bà phi chăm sóc, tất nhiên đã cảm thấy thiếu thốn, thèm khát tình "mẫu tử" từ lâu. Nay gặp được Thị Lộ cùng một lứa tuổi với mẹ mình (năm 1438, Thị Lộ 48, Thái Tông 15 tuổi), lại là một người đã quen biết, đã chung sống với mẹ mình, đã chứng kiến thảm cảnh mẹ mình hy sinh mạng sống để mình được lên ngôi vua ngày nay, tự nhiên cậu bé mồ côi mẹ kia không khỏi vô cùng xúc động. Thường tình, ở vào địa vị ấy, ai cũng phải tò mò muốn hỏi cho rành rọt về mọi việc liên quan đến mẹ mình. Tất cả tình thương đối với người quá cố, có lẽ nhà vua đã dồn hết vào Thị Lộ, coi như một bà dì ruột, vớt vát lại những gì đã mất mát từ thuở bé thơ. Còn về sau, khi Thái Tông đến tuổi 17, 18, sáng chiều nam nữ cận kề, thật cũng khó mà tránh khỏi bị tiếng đời dị nghị. Đó là điều mà Ngô Từ, cũng như Nguyễn Trãi, Thị Lộ cũng đã thấy trước rồi.

Nhận xét
Nhưng "ngộ biến phải tòng quyền". Theo Mạnh-tử, "quyền" là cân nhắc cho rõ nặng nhẹ, để lựa bên nào nặng, bên nào nhẹ mà xử trí cho đúng cân trung bình. Trong đạo quân tử, "tùy thời" thì cũng phải "tòng quyền": Một bên để vua ăn chơi thất học, trị vì vô đạo, cả nước sẽ bị nguy khốn, một bên tạo ra hoàn cảnh giúp vua học hỏi nhưng không khỏi khiến vua có thể bị mang tiếng có tư tình với vợ lẽ của bầy tôi. Nếu chỉ "chấp nhất" giữ cho đúng cái ta gọi là "đạo lý tầm thường" mà làm hư đại sự, thì Mạnh-Tử cho rằng "cách chấp nhất như thế là đáng ghét", vì nó làm cho hại mất chân đạo lý, chỉ là làm nổi một việc nhỏ mà bỏ hết trăm việc lớn." (14)

Cha con Nguyễn Trãi đã làm quan với nhà Hồ ngụy triều. Ông ngoại Nguyễn Trãi, tông thất nhà Trần mà phản lại nhà Trần, theo nhà Hồ, bị dư luận đương thời chê trách. Lê Lợi hẳn phải biết rõ lai lịch của Nguyễn Trãi, nhưng vẫn dùng. Nhà vua chủ trương thu nạp tất cả nhân tài, kể cả những người đã "làm phản". (15) Nguyễn Trãi dâng Bình Minh sách, Lê Lợi khen hay, dùng Nguyễn Trãi trong việc soạn thảo văn từ chiếu chỉ, nhưng trong bảy năm đầu (1418-1424) chiến lược "đánh vào lòng người" theo Bình Minh sách của Nguyễn Trãi, vẫn chưa hề giúp quân Lam Sơn đánh tiến xa ra khỏi vùng núi Chí Linh được lần nào. Phải đợi đến cuối năm 1424, tại hội nghị Lam Sơn, có tướng Nguyễn Chích trình bày "chiến lược hai hồi" (là vào đánh Nghệ An trước, rồi đánh ra Đông Quan sau), thì chừng đó Lê Lợi mới chuyển từ đại bại thành ra đại thắng. (16)

Nhờ bắt được một mật thư của Vương Thông gửi về vua Minh, ta biết được quân Minh ở thế phải cầu hòa. Các tướng sĩ xin Lê Lợi tấn công tận diệt địch để trả thù rửa hận. Nguyễn Trãi can không nên kết thù với nhà Minh quá sâu, thế nào chúng cũng sang đánh nữa, chiến tranh biết bao giờ cho dứt được. Tốt hơn là nên tìm cách dụ hàng để tiết kiệm sinh mạng của quân sĩ đôi bên. Ta sẽ mở đường cho Vương Thông rút quân mà y vẫn giữ được sĩ diện. Ta tuyên bố đã tìm được Trần Cảo con cháu nhà Trần làm vua. Vua Trần nầy sẽ sai sứ cầu phong, và xin thực hiện đúng theo lời hứa của vua Minh trước đây là: "phù Trần, diệt Hồ xong sẽ rút quân về Tàu". Trên lập luận ấy Nguyễn Trãi đã viết thơ chiêu dụ địch, cuối cùng Vương Thông mở cửa thành ra hàng dưới danh nghĩa giảng hòa, cùng quân ta uống máu ăn thề, rồi rút quân về nước.
Về sau, Trần Cảo sợ, bỏ trốn, bị bắt nên tự tử. Vua Minh đòi cho được con cháu nhà Trần làm vua, Lê Lợi trả lời tìm không còn ai. Mãi đến cuối năm 1431, nhà Minh mới nhận phong Lê Lợi làm vua.

Nguyễn Trãi sống trong hoàn cảnh nước nhà tam phân ngũ liệt, mà chính nghĩa, chính thống thay đổi tùy theo thế "được làm vua" hay "thua làm giặc". Vừa lớn lên thì nhà Trần bị mất, Nguyễn Trãi thi đậu ra làm quan với nhà Hồ. Quí Ly có một số sáng kiến cải thiện xã hội nhưng chưa kịp thực hiện, thì nước bị ngoại xâm. Trong thời gian quân Minh chiếm nước ta, Nguyễn Trãi không tham gia (đúng hơn là "không thể" tham gia) với nhóm khởi nghĩa nào, vì tất cả các nhóm ấy đều nêu danh nghĩa "phù Trần diệt Hồ" mà cả nhà Nguyễn Trãi đã làm quan và được hậu đãi dưới triều nhà Hồ, nên bị cho là thành phần "ngụy". Đến khi Lê Lợi khởi nghĩa xưng Bình Định vương ở miền Trung, không dính líu gì đến những biến cố xảy ra trong cung triều nhà Trần ngày trước ở miền Bắc, thì Nguyễn Trãi và em họ là Trần Nguyên Hãn, mới đến xin gia nhập vào nhóm khởi nghĩa Lam Sơn. Mặc dầu biết trước Lê Lợi là người "chỉ có thể giúp trong lúc hoạn nạn, không thể ở với nhau khi sung sướng", nhưng trước nạn ngoại xâm, cả hai thấy cần phải tham gia để kháng chiến giải phóng đất nước.

Bàn về các cách xuất xử của kẻ sĩ, Mạnh-tử nhận xét: Ông Bá Di, vua chẳng đáng thờ thì chẳng thờ, dân chẳng đáng trị thì chẳng trị. Ông Y Doãn cho rằng vua nào chẳng phải là vua mình phục sự? dân nào chẳng phải là dân mình sai khiến? Cái trách nhiệm mình đứng ra gánh vác thiên hạ nặng nề như thế! Ông Huệ xứ Liễu Hạ chẳng lấy làm xấu hổ mà phục sự một vua ô trược. Dẫu làm một chức quan nhỏ thấp, ông cũng chẳng chê. Ba ông tuy đi khác đường với nhau, nhưng mục đích vẫn là một. Đó là nói về lòng nhân vậy. Người quân tử chỉ chú mục điều nhân mà thôi. Còn về hành động cần chi phải giống nhau. (17)

Vì chú mục đến điều "nhân" nên Nguyễn Trãi "phá chấp tòng quyền", đưa Thị Lộ vào cung giảng sách cho Thái Tông, cảm hoá một thiếu quân hung hăng thành một minh quân khoan từ, để mình phải chịu tai tiếng với đời. Vì chú mục đến đức "hiếu sinh", nên khi quân ta đã nắm chắc phần thắng lợi, Nguyễn Trãi đề nghị với Lê Lợi chấm dứt chiến tranh bằng ngoại giao, tiết kiệm sinh mạng cho quân sĩ đôi bên. Và vì chú mục đến đức "hiếu sinh", Nguyễn Trãi và Thị Lộ đứng lên cứu mạng mẹ con hoàng tử Tư Thành (sau là Lê Thánh Tông), gây thù oán với bà phi Nguyễn thi Anh, sinh ra vụ án Lệ Chi Viên, để rồi ba họ mình phải bị trảm quyết.

Nếu Nguyễn Công Trứ hết lòng giúp vua, Cao Bá Quát đòi giết bạo chúa để tôn minh quân, Nguyễn Khuyến rút lui không thờ vua nô lệ ngoại bang, thì Nguyễn Trãi tùy thời phá chấp, gặp vua đa nghi thì nhẫn nại đưa vua vào đường nhân nghĩa, gặp vua hung hăng thì phá chấp (dùng Thị Lộ) cảm hóa thành một vua khoan từ, hiếu sinh.
Bốn danh Nho trên đây, tuy cùng chú mục đến đức nhân của Khổng-tử, nhưng trong hành động, lại xuất xử và thực hành khác nhau, vì lẽ thời thế, địa vị, chính kiến của các vị có phần không giống nhau.
Nhưng với giá nào?

Từ thời Trung cổ, Nho giáo đã giúp cho dân Hoa, Việt sớm tiến lên trình độ một xã hội có văn hiến, nhưng vì bị bọn hủ Nho thời nhà Tống xuyên tạc các lời dạy của Khổng Mạnh để phục vụ quyền lợi vua chúa, nên về sau Nho giáo đã hóa thành một trở ngại cho bước tiến chung của xã hội. Thời quân chủ xưa, (cũng như ở các chế độ phát xít, cọng sản độc tài ngày nay), vận mệnh của đất nước, nhân dân tùy thuộc vào ý muốn của một cá nhân. Khiến cho cuối cùng Nguyễn Trãi, Thị Lộ là những người có công với đất nước, nhân dân, lại phải hóa thành nạn nhân thê thảm trong lịch sử ta. Thảm nạn, mà chỉ có cách thay đổi cơ cấu chính trị, bắt buộc nhà cầm quyền phải làm theo đúng hiến pháp, luật lệ, mới mong tránh khỏi được mà thôi.

Tóm lại, Nguyễn Trãi là kẻ sĩ phóng khoáng tùy thời phá chấp, đã hy sinh thực hành cho đúng với tôn chỉ của đạo Nho. Trong bức thư chiêu hàng gửi cho Thái Phúc, tướng của nhà Minh, Nguyễn Trãi đã xác nhận: "Kể ra kẻ sĩ cốt ở chổ gặp thời hay không, đạo xử thế cốt ở thực hành được hay không." Nhưng thực hiện được với giá nào?
Ngày xưa, trước hiện tượng bế tắc ấy, có lẽ Nguyễn Trãi đã từng ký gửi tâm sự mình vào bài "Tự thán" (tương truyền chính ông là tác giả) sau đây:


Chiếc thuyền lơ lửng bên sông,
Biết đem tâm sự ngỏ cùng ai hay.
Chắc chi thiên hạ đời nay,
Mà đem non nước làm rầy chiêm bao!

* * *


Chú Thích:
(1)- Bùi Văn Nguyên, Con người Nguyễn Trãi, Khánh-hòa 1991, tr.19.
(2)- Đại Việt Sử Ký toàn thư, q.VIII, nhà Trần, tr.[18b].
(3)- Bảng nhãn: Tiến sĩ đệ nhất giáp, đệ nhị danh.
(4)- Theo Đại Việt thông sử của Lê Quí Đôn, chép lại trong Việt Sử đại cương của Phạm Ngọc Huyến, trang 75.
(5)- Phan Huy Chú, Lịch Triều Hiến Chương loại khí.
(6)- Lê Quí Đôn, Toàn Việt Thi lục.
(7)- Theo Hoàng Cơ Thụy, Việt Sử Khảo luận, Paris 1988, Tập 4, Đoạn 6 9- D.
(8)- Đại Việt Sử Ký toàn thư, quyển XI, kỷ nhà Lê, trang [97b, 68a].
(9)- Hoàng Cơ Thụy, Việt Sử khảo luận, s.đ.d., T4, đ. 6 9-D.
(10)- Bùi Văn Nguyên, Con người Nguyễn Trãi, 1984, tr. 20.
(11)- Đại Việt Sử Ký toàn thư, quyển XI, trang [57b].
(12)- Đại Việt Sử Ký toàn thư, quyển XI, kỷ nhà Lê, tr. [25b, 26a].
(13)- Lam Sơn thực Lục, Nguyễn Trãi, quyển hai, đoạn đầu.
(14)- Phan Bội Châu, Khổng học đăng, Huế 1929, trang 643,
(15)- Đại Việt Sử Ký toàn thư, quyển VIII, nhà Trần, trang [20a].
(16)- Hoàng Cơ Thụy, Việt Sử khảo luận, s.đ.d., tập 3, tr. 486
(17)- Mạnh-tử, Vạn chương, chg hạ, t. 1, Cáo Tử, chg sau, t. 6.

Văn Học Việt Nam: Một Nền Văn Học Nghiệp Dư

Nguyễn Hưng Quốc
Văn Học Việt Nam: Một Nền Văn Học Nghiệp Dư



Mặc dù có một lịch sử dài hơn cả một ngàn năm, văn học Việt Nam, cho đến nay, theo tôi, vẫn là một nền văn học nghiệp dư. Và có vẻ như vẫn tiếp tục là một nền văn học nghiệp dư mãi mãi.

Nói đến tính chất nghiệp dư của một nền văn học là nói đến ba khía cạnh: sinh hoạt, tâm lý và trình độ; trong đó hai khía cạnh sau là quan trọng nhất.

Trước hết, về phương diện sinh hoạt, hình như chưa bao giờ có một nhà văn hay một nhà thơ Việt Nam nào có thể sống đàng hoàng và thanh thản với ngòi bút của mình. Ngày xưa, từ cuối thế kỷ 19 trở về trước, chưa ai có ý niệm về nghề cầm bút. Khi Nguyễn Bỉnh Khiêm viết " Văn chương nghề cũ xác như vờ" thì chữ " nghề" ấy chỉ có nghĩa là một đam mê hay một sự nghiệp hoàn toàn có tính chất phi kinh tế, ám chỉ nếp sống của một kẻ sĩ, theo kiểu " pha nghề thi hoạ đủ mùi ca ngâm" mà Nguyễn Du dùng để nói về Thuý Kiều, chứ không phải là " nghề" , một cách thức lao động để mưu sinh theo nghĩa hiện đại chúng ta đang sử dụng. Ngày xưa, hầu hết các nhà văn, nhà thơ đều làm quan hoặc làm thầy đồ. Không ai có thể kiếm được chút lợi nhuận nào từ văn chương, trừ loại văn chương cử tử. Tác phẩm thường chỉ được lưu giữ hoặc truyền tụng dưới dạng chép tay hoặc truyền miệng. Hiếm, cực kỳ hiếm có người nào được may mắn nhìn thấy tác phẩm của mình được in ra lúc còn sống. Lớn đến như Truyện Kiều mà cũng phải đợi đến khi tác giả mất đến cả nửa thế kỷ rồi mới được in ra. Ở Việt Nam lại không hề có các Mạnh Thường Quân chuyên bảo trợ văn nghệ sĩ như ở Tây phương hay ở Trung Hoa. Thành ra, tuy trên lý thuyết, người ta hay gán cho văn chương bao nhiêu chức năng thật lớn lao, nhưng trên thực tế, ở ngoài môi trường học đường và thi cử, nó chỉ là một trò chơi. Hoàn toàn là trò chơi. Có cũng được mà không có cũng được. Người ta có thể suy nghĩ đến bạc cả tóc để tìm một câu đối hiểm hóc hầu cưới được vợ đẹp hay hạ nhục ai đó, nhưng khi cầm bút để sáng tác một bài thơ hay một áng văn thì người ta lại hoàn toàn buông thả theo cảm hứng, tức trong một tinh thần thoải mái và dễ dãi. Người ta hay kể lại giai thoại " thôi xao" của Giả Đảo cũng như hay ngâm nga câu thơ " Ngữ bất kinh nhân, tử bất hưu" (Chữ dùng không làm thiên hạ giật mình thì chết không an tâm) của Đỗ Phủ, nhưng người ta lại thường lên án những công phu trau chuốt chữ nghĩa là " điêu trùng kỹ xảo" , là vụ hình thức và là phù phiếm. Hình ảnh được các nhà nho yêu thích và khâm phục nhất là hình ảnh một người múa bút thoăn thoắt chứ không phải là hình ảnh kẻ chịu khổ nạn trên trang sách, đắn đo từng lời từng chữ, trằn trọc với từng thanh bằng thanh trắc. Tinh thần chỉ đạo trò chơi văn chương ở Việt Nam chủ yếu là tinh thần " mua vui cũng được một vài trống canh" . Có lẽ không phải ngẫu nhiên mà phần lớn các truyện Nôm tại Việt Nam đều kết thúc bằng ý thơ tương tự. Trong Nhị độ mai: " Biết bao lời kệch tiếng quê / Thôi thôi bất quá là nghề mua vui." Trong Bích câu kỳ ngộ: " Cũng xin góp một hội cười / Cùng mua mấy trống canh vui gọi là." Trong Phù dung tân truyện: " Lời quê chắp chảnh nên câu / Chép làm một truyện để sau mua cười." Kiểu nói " lời quê" có thể chỉ là chuyện giả vờ khiêm tốn; nhưng khái niệm " mua vui" hẳn là thật: nó che giấu một thái độ rẻ rúng thể loại truyện Nôm và văn chương nói chung.

Có thể nói, tất cả các nhà văn, nhà thơ Việt Nam thời trung đại đều là những cây bút nghiệp dư, đều xem việc sáng tác như một trò giải trí trong những lúc trà dư tửu hậu. Nếp sống và phong cách sáng tác của họ có lẽ cũng tương tự nhà thơ trào phúng Nguyễn Tử Mẫn (thường được gọi là Huyện Hiệp Hoà; sinh năm 1820 và mất năm 1901), trong một câu đối khá hay:

Sáng sáng ăn sáng rồi, cầm quyển mới, kỳ cui ký cúi viết vài trương, đoạn thu gương mắt, xếp khăn tay, giắt bút vào tam sơn, ngả lưng ngáy khò khò chờ tối xuống.

Ngày ngày ngủ ngày dậy, vớ câu cũ, phếu pháo phều phào mấy khẩu, đứng dậy ngắm chậu hoa, nhìn cây thế, rê chân đi bách bộ, vỗ tay cười khanh khách đón trăng lên.

Trẻ hơn Nguyễn Tử Mẫn 15 tuổi, Nguyễn Khuyến (1835-1909) cũng có phong thái nhàn nhã ấy:

Khi vườn sau khi sân trước
khi điếu thuốc khi miếng trầu
khi trà chuyên năm ba chén
khi Kiều lẩy một đôi câu.
(" Giả điếc" )

Trong nếp sinh hoạt như thế, độc giả hay tri âm của họ thật ít, chủ yếu là vài người bạn. Cho nên khi một trong những người bạn ấy qua đời, Nguyễn Khuyến nản chí không muốn động đến ngòi bút nữa:

Câu thơ nghĩ đắn đo muốn viết
Viết đưa ai, ai biết mà đưa?

(" Khóc bạn" )

Sinh sau Nguyễn Khuyến 35 năm, nhà thơ Tú Xương (1870-1907), về phương diện xã hội, lăng xăng theo đuổi bao nhiêu đam mê mới, từ " cao lâu" đến " thổ đĩ" , hoàn toàn không còn cái vẻ nhàn tản và thanh thản của thế hệ đi trước; tuy nhiên, về phương diện văn học, chắc ông không khác Nguyễn Tử Mẫn và Nguyễn Khuyến bao nhiêu: có sáng tác gì mới, ông cũng chẳng biết làm gì khác hơn là đem khoe với... vợ:

Viết vào giấy dán ngay lên cột
Hỏi mẹ mày: rằng dốt hay hay?

(" Ngày tết dán câu đối" )

Nhưng chỉ trẻ hơn Tú Xương chưa tới 20 tuổi và bắt đầu đi vào thế giới văn học sau khi Nguyễn Khuyến mất chưa đầy 10 năm, Tản Đà (1889-1939) lại khác hẳn: sau khi thi hỏng, thay vì về quê cam phận làm thầy đồ, thầy thuốc, thầy bói, ngồi viết thuê câu đối hay giản dị hơn là ở nhà ăn bám vợ như tuyệt đại đa số các trí thức lỡ vận đương thời, Tản Đả đã tiếp tục ở lại Hà Nội và có lúc vào tận Sài Gòn để đem " thơ ca bán phố phường" . Văn chương, lần đầu tiên, được nhìn như một thứ hàng hoá:

Văn chương nào dám nói hơn ai
Nghề nghiệp làm ăn phải thế thôi
In hết quyển này ra quyển khác
Có văn có ích có văn chơi

(" Lo văn ế" )

Nhìn văn chương như một thứ hàng hoá, Tản Đà cũng đồng thời nhìn nhận, ngoài chuyện cảm hứng, đằng sau công việc sáng tác, còn có một lực đẩy khác: kinh tế.

Hôm qua chửa có tiền nhà
Suốt đêm thơ nghĩ chẳng ra câu nào!
Đi ra rồi lại đi vào
Quẩn quanh chỉ tốn thuốc lào vì thơ.

(" Ngẫu hứng" )

Việc sáng tác theo những lực đẩy kinh tế không phải không có những cái lợi: thứ nhất, người cầm bút bị bức bách phải lao động thực sự trên trang viết của mình, chứ không còn cái cảnh " kỳ cui ký cúi viết vài trương" rồi " ngả lưng ngáy khò khò chờ tối xuống" như người xưa; thứ hai, tốc độ sáng tác, nhờ thế, sẽ nhanh hơn hẳn: muốn sống được bằng nghề viết thì phải luôn luôn cần có sản phẩm mới; không phải ngẫu nhiên mà hầu hết những tác giả có năng lực sáng tác dồi dào nhất đều thuộc thời hiện đại; và thứ ba, khi đã xem việc viết lách là một nghề, người ta không thể không quan tâm đến khách hàng: dần dần, dù muốn hay không, độc giả cũng trở thành một trong những yếu tố chính trong sinh hoạt văn học. Chính mối quan hệ mật thiết giữa tác giả và độc giả này đã làm đảo lộn hẳn bản chất của văn học: chức năng giải trí được đề cao hơn chức năng giáo hoá; giá trị thẩm mỹ được coi trọng hơn giá trị đạo đức; tính chất cách tân được đánh giá cao hơn tính chất quy phạm; cái riêng quan trọng hơn cái chung; đề tài liên quan đến cuộc sống thực tiễn được yêu thích hơn những đề tài vĩnh cửu liên quan đến vũ trụ hay nhân tình thế thái nói chung; ngôn ngữ đời thường được xem là đẹp hơn các điển cố và điển tích.

Quan tâm đến khách hàng, thật ra, cũng có nghĩa là quan tâm đến món hàng mình bán. Mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm trong thời hiện đại khác hẳn trước kia: trước, tác phẩm chỉ là nơi chứa đựng tâm tình hay hoài bão của tác giả gửi vào thiên cổ; nay, tác phẩm cần phải có bản sắc riêng để có thể nổi bật lên giữa vô số tác phẩm của các tác giả khác, hơn nữa, để có thể thu hút sự chú ý và yêu mến của người đọc. Yếu tố phong cách, nhờ đó, được chú ý. Nhưng có phong cách riêng, chưa đủ. Bên cạnh sự độc đáo, tác phẩm cần phải có sự đa dạng thì mới giữ được người đọc lâu dài. Tản Đà nhận ra điều này rất sớm, do đó, khi làm thơ đề vở tuồng Tây Thi, ông đã nhấn mạnh đến sự đa dạng: " Văn có pha trò cho đủ lối" ; khi tự khen văn chương mình trong buổi hầu trời tưởng tượng, ông cũng lại nhấn mạnh đến điểm ấy: " Văn đã giàu thay, lại lắm lối" .

Có thể nói nếu mối quan hệ mật thiết giữa tác giả và độc giả là tiền đề làm nảy sinh ra chủ nghĩa hiện thực thì mối quan hệ mới giữa tác giả và tác phẩm lại làm nẩy sinh ít nhất là một số quan niệm có tính chất duy mỹ chủ nghĩa. Khi quan hệ giữa tác giả và độc giả cũng như giữa tác giả và tác phẩm thay đổi thì mối quan hệ giữa tác giả với chính hắn cũng thay đổi theo: chủ nghĩa lãng mạn chỉ có thể manh nha khi người cầm bút nhận thấy cái riêng của mình quan trọng hơn là cái chung của " chí" hay của " đạo" . Nói cách khác, bản chất của nền văn học hiện đại được xác lập trên một cơ sở: văn học được xem là một nghề.

Nhưng bản thân nghề văn lại xuất phát từ một cơ sở vật chất: xuất bản. Có hai hình thức xuất bản chính: sách và báo. Có thể nói chính việc xuất bản quy mô sách và báo, và cùng với chúng, chế độ nhuận bút và tác quyền, đã làm xuất hiện quá trình chuyên nghiệp hoá văn học. Ở đâu cũng thế. Nhưng ở Tây phương, ngay từ thế kỷ 17, sách đã là trung tâm của sinh hoạt văn học.<1> Báo, dĩ nhiên chỉ kể báo văn học, là diễn đàn phụ, chủ yếu dành cho lãnh vực điểm sách, phê bình, lý luận, nghiên cứu, và một ít, rất ít cho sáng tác, phần lớn là những sáng tác ít nhiều có tính chất tiên phong. Ở Việt Nam thì khác. Sau khi báo chí xuất hiện cả nửa thế kỷ, hoạt động xuất bản sách vẫn mang tính chất cò con, chủ yếu do các nhà in hoặc các hiệu sách kiêm nhiệm. Có lẽ phải đợi đến những năm 1930, với sự ra đời của nhà xuất bản Tân Dân của Vũ Đình Long và Đời Nay của nhóm Tự Lực Văn Đoàn, ngành xuất bản tại Việt Nam mới thực sự hình thành. Hình thành, nhưng nó lại không phát triển. Một phần vì trình độ dân trí thấp, một phần vì chiến tranh và loạn lạc, và phần khác vì tâm lý chưa quen đọc sách như một di sản của lịch sử mù chữ kéo dài cả hàng ngàn năm, lượng sách phát hành ở Việt Nam bao giờ cũng lèo tèo, hoàn toàn không đủ nuôi sống người cầm bút.<2>

Điều này dẫn đến hai hệ quả. Một là, các nhà văn phải làm một nghề gì khác để mưu sinh. Nguyễn Công Hoan, một trong vài nhà văn có sức sáng tác sung mãn nhất trong giai đoạn 1930-45, tuy có đến mấy chục đầu sách được xuất bản, vẫn không thể sống được bằng nghề cầm bút. Trong quyển hồi ký Đời viết văn của tôi, ông viết: " Từ trước tới giờ, tôi chưa bao giờ sống bằng nghề viết văn. Nguồn sống chính của tôi là lương tháng của nghề dạy học, chứ không phải nhuận bút của sáng tác" .<3> Ở miền Nam, trong giai đoạn 1954-75, những cây bút hàng đầu như Doãn Quốc Sỹ và Nguyên Sa đều đi dạy học, Võ Phiến suốt đời làm công chức; trong khi đó, ở miền Bắc, trong cùng thời kỳ, tất cả đều làm cán bộ và ăn lương cán bộ.<4> Hai là, nếu muốn dấn thân hoàn toàn vào công việc viết lách, người ta chỉ còn một cách là làm báo. Có ba cách thức làm báo: tự mình làm chủ báo; làm nhân viên toà soạn hay biên tập viên thường trực; và làm cộng tác viên hưởng tiền nhuận bút theo từng bài được in. Lâu nay nói đến quan hệ giữa việc viết văn và làm báo, chủ yếu người ta chỉ đề cập đến hai cách thức đầu. Ở hai cách thức ấy, tỉ lệ nhà văn Việt Nam làm báo khá đông. Theo Võ Phiến, trong tổng số 33 nhà văn viết tiểu thuyết, phóng sự và bút ký quen thuộc ở miền Nam trong giai đoạn từ 1954 đến 1975, có đến 19 người, tức chiếm 58% là chủ báo hoặc cộng tác thường xuyên với các toà báo.<5> So với thế giới chắc chắn tỉ lệ này thuộc loại rất cao. Theo thống kê của R.D. Altick, tại Anh, trong giai đoạn từ 1800 đến 1835, trong số 282 nhà văn tương đối có tiếng, chỉ có 17 người là nhà báo chuyên nghiệp; trong giai đoạn từ 1900 đến 1935, trong số 363 nhà văn, chỉ có 37 người là nhà báo chuyên nghiệp.<6> Nếu chúng ta nhìn từ cách thức làm báo thứ ba nêu trên, tức dùng các tờ báo như một phương tiện công bố tác phẩm đồng thời tăng thêm nguồn thu nhập từ số tiền nhuận bút do các toà báo trả thì có thể nói gần như toàn bộ các cây bút viết văn làm thơ chuyên nghiệp và bán chuyên nghiệp của Việt Nam đều làm báo.

Như vậy thì cũng có thể nói, ở Việt Nam, gọi là nghề viết văn thực chất là nghề làm báo. Một nhà văn chuyên nghiệp thực chất là một nhà báo chuyên nghiệp. Cuộc đời của Tản Đà, người được xem là " nhà thơ chuyên nghiệp" đầu tiên của Việt Nam thực chất là một cuộc đời " khi làm chủ báo, lúc viết mướn" như chính ông tự tổng kết. Các thế hệ sau này cũng thế. Người ta chỉ cố gắng kết hợp hai công việc viết văn và làm báo lại với nhau: làm báo như là một nhà văn hay nhà thơ, tức chủ yếu là sáng tác hoặc dưới hình thức từng bài ngắn hoặc dưới hình thức feuilleton, tức truyện dài đăng nhiều kỳ, để sau đó, tập hợp lại và in thành sách. Phần lớn sách tiếng Việt đều được hình thành như thế: đăng báo trước, in sách sau. Có người tò mò làm thống kê thử, cho thấy: trong 43 truyện ngắn tuyển trong Tuyển tập Nam Cao (nxb Văn Học, Hà Nội, 1987), chỉ vẻn vẹn có ba truyện ngắn là được in thẳng vào sách, còn lại, tất cả đều được đăng báo trước. Trường hợp Vũ Trọng Phụng cũng tương tự: trong bộ Tuyển tập Vũ Trọng Phụng, gồm 15 tác phẩm của ông, chỉ có hai tác phẩm là không được đăng trên báo trước khi in thành sách.<7> Các giai đoạn sau này cũng vậy. Phương thức kết hợp hoạt động báo chí và xuất bản này tạo nên sự thắng thế của một số thể loại văn học tại Việt Nam: truyện ngắn và tiểu luận. Trong khi ở các nước khác, hình thức phổ biến nhất của văn xuôi tự sự là truyện dài, ở Việt Nam lại là các tập truyện ngắn; ở các nước, hình thức phổ biến nhất của thể loại biên khảo là chuyên luận, ở Việt Nam lại là các tập tiểu luận. Cả truyện ngắn lẫn tiểu luận đều là những gạch nối giữa báo và sách.

Tình trạng trên làm cho ở Việt Nam, cho tới nay, báo chí vẫn chiếm vị trí trung tâm trong sinh hoạt văn học: báo chí là nơi giới thiệu những tài năng mới, là nơi đầu tiên công bố phần lớn các tác phẩm văn học, và cuối cùng, là phương tiện chủ yếu để nuôi sống những cây bút " chuyên nghiệp" . Lịch sử văn học hiện đại Việt Nam, do đó, gắn chặt với lịch sử báo chí. Trung tâm của mỗi giai đoạn văn học thường là một hay vài tờ báo nào đó: của hai thập niên đầu tiên của thế kỷ 20 là tờ Đông Dương và tờ Nam Phong; của thập niên 30 là những tờ Phong Hoá và Tiểu Thuyết Thứ Bảy; của những thập niên từ 50 đến 70, ở miền Bắc là Nhân Văn và Giai Phẩm, rồi sau đó, Văn Nghệ và Tác Phẩm Mới; ở miền Nam, là Sáng Tạo, rồi Thế Kỷ 20, Văn, Bách Khoa, v.v...

Nên lưu ý là phần lớn những tờ báo lớn và được xem là trung tâm của mỗi giai đoạn vừa kể đều không hẳn là những tờ báo thuần tuý văn học. Ngay cả tờ báo nổi tiếng lừng lẫy như Phong Hoá cũng chỉ là một tờ báo pha tạp giữa văn học và xã hội. Cơ quan ngôn luận chính thức của Hội Nhà Văn Việt Nam vẫn là một tờ báo văn nghệ (Văn Nghệ) chứ không phải là văn học. Hơn nữa, hầu hết các tờ báo thường được gọi là thuần tuý văn học cũng chỉ là những tạp chí (magazine) chứ không phải là chuyên san hay tập san (journal), nghĩa là có tính đại chúng hơn là chuyên môn.

Trong khi đó con đường chuyên nghiệp hoá một nền văn học phải là con đường liên minh với sách và với các tập san chuyên môn. Ở nhiều quốc gia Tây phương, sách bắt đầu phát triển mạnh từ thế kỷ 16: trong thế kỷ này, tại Đức đã có khoảng 45.000 ấn bản (editions), tại Paris, có khoảng hơn 25.000, tại Lyon, hơn 13.000... Tổng cộng, theo ước tính của Lucien Febvre và Henri-Jean Martin, trong thế kỷ 16, ở các quốc gia Âu châu đã có khoảng từ 150.000 đến 200.000 ấn bản được phát hành. Nếu mỗi ấn bản người ta in trung bình 1.000 cuốn (copy) thì tổng cộng có khoảng từ 150 đến 200 triệu cuốn sách đã được phát hành, một số lượng đủ để đáp ứng nhu cầu đọc của độc giả lúc bấy giờ.<8> Thêm vào đó, trong những năm 1920, các tập san chuyên môn về văn học ra đời đánh một dấu mốc mới trong quá trình phát triển của văn học. Theo Jonathan Culler, đặc điểm nổi bật nhất của loại tập san này là gắn liền với các đại học, được sự bảo trợ của các đại học, với sự đóng góp bài vở của giới hàn lâm ở đại học. Chính những tập san chuyên môn ấy đã dần dần đánh bại loại phê bình theo cảm tính và tuỳ tiện vốn có từ lâu, từ đó, dẫn đến sự thắng thế của lối phê bình diễn dịch trên lối phê bình thiên về đánh giá và lối nghiên cứu lịch sử văn học vốn thịnh hành trong nửa sau thế kỷ 19 và những năm đầu tiên của thế kỷ 20.<9> Nếu vào năm 1928, Edmund Wilson đã phàn nàn và điều phàn nàn của ông được sự đồng tình của nhiều người: " điều chúng ta thiếu nhất tại Hoa Kỳ không phải là các nhà văn, hay thậm chí, các đoàn nhóm văn học, mà đơn giản chỉ là một thứ phê bình văn học nghiêm túc" ,<10> thì vài chục năm sau, khi các tập san chuyên môn về văn học và cùng với nó, phương pháp Phê Bình Mới mà Jonathan Culler vừa nêu dần dần phát huy ảnh hưởng, nền phê bình văn học tại Hoa Kỳ đã nở rộ và trở thành một trong vài nền phê bình văn học phát triển huy hoàng nhất trên thế giới.

Khi sinh hoạt văn học gắn liền với các tập san chuyên môn và những tập san ấy gắn liền với hệ thống đại học, văn học được bảo đảm bằng một tầng lớp độc giả được đào tạo kỹ lưỡng với hai phẩm chất quý báu: một, có khả năng cảm thụ và phân tích cao; và hai, qua nghề nghiệp của họ - với tư cách là thầy cô giáo hay các nhà văn, nhà báo - có khả năng tác động ít nhiều đến sinh hoạt trí thức của xã hội. Phẩm chất thứ nhất giúp thu ngắn khoảng cách giữa tác giả và độc giả, khiến những tác giả có tinh thần cách tân đỡ phải lạc loài và từ đó, đâm ra nản chí, như hiện tượng thường thấy ở khắp nơi trong những thế kỷ trước và ở Việt Nam lâu nay. Phẩm chất thứ hai giúp cho trình độ cảm thụ của độc giả văn học bình thường ngày một được nâng cao hơn, khiến những tác phẩm tiền phong nhanh chóng trở thành những tác phẩm cổ điển để phần đông dân chúng, với tầm kiến thức trung bình, cũng có thể ít nhiều chia sẻ được. Kết quả của những điều này được nhìn thấy rất rõ: nếu trong thế kỷ trước cũng như trong nửa đầu thế kỷ 20, có những thiên tài đi trước thời đại khá xa, phải chờ đợi nhiều khi đến hết một đời vẫn chưa gặp được tri âm, thì trong nửa sau thế kỷ 20, hiện tượng ấy dường như không còn nữa. Về phương diện ý thức thẩm mỹ, giới phê bình và lý luận đi ngang tầm với giới sáng tác, và thậm chí, ở một số trường hợp, còn tham gia vào công việc khai phá với giới sáng tác, ảnh hưởng mạnh mẽ đến giới sáng tác.

Ở Việt Nam, trừ một ngoại lệ duy nhất là tờ Đại Học do Cao Văn Luận và Nguyễn Văn Trung chủ trương tại đại học Huế vốn chỉ hoạt động được một thời gian ngắn (1958-64), lại ở một địa phương khá heo hút, hơn nữa, lại cũng không chuyên hẳn về văn học, nên ảnh hưởng còn rất hạn chế, hầu hết các tờ báo văn học đều là báo hoặc tạp chí và đều có xu hướng thương mại, chủ yếu dựa trên khối độc giả đại chúng. Do đó, có thể nói quá trình chuyên nghiệp hoá văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ 20 đến nay thực chất là một quá trình báo chí hoá văn học; và quá trình báo chí hoá văn học thực chất là quá trình bình dân hoá văn học. Thời gian gần đây, ở hải ngoại, để cố gắng lôi kéo số độc giả ngày càng ít ỏi và mệt mỏi; ở trong nước, để phần nào cạnh tranh với các tờ báo thời sự, xã hội và giải trí, các báo văn học có khuynh hướng đẩy mạnh quá trình bình dân hoá ấy bằng cách tận dụng đăng thật nhiều bài viết ngăn ngắn, nho nhỏ và nhè nhẹ đến độ ranh giới giữa các tờ báo chuyên môn và những tờ báo phổ thông gần như bị xoá mờ. Khó mà nói được một nền văn học như thế là một nền văn học chuyên nghiệp. Chính vì thế, Nguyễn Công Hoan, khi nhìn lại đời viết văn được một số nhà phê bình văn học miền Bắc xem là " lực lưỡng" của mình, đã tự nhận: " Tôi chưa chuyên nghiệp hoá" .<11>

Sinh hoạt trong môi trường không chuyên nghiệp như vậy, trừ một thiểu số ít ỏi, gồm những người có lý tưởng và nghị lực thật vững vàng, những kẻ dứt khoát và kiên định thực hiện đến cùng cái, nói theo cách nói của Phạm Thị Hoài, " bản hợp đồng ngầm với các con chữ" ,<12> còn lại, hầu hết những người cầm bút đều sáng tác trong tinh thần nghiệp dư.

Tinh thần nghiệp dư khác tinh thần chuyên nghiệp ít nhất ở bốn điểm. Thứ nhất, trong khi tinh thần chuyên nghiệp nhắm đến sự hoàn hảo, do đó, đầy tính chất cạnh tranh; tinh thần nghiệp dư là thứ tinh thần đại khái chủ nghĩa: một ca sĩ chuyên nghiệp biết rõ mình cần phải đến đâu, một ca sĩ nghiệp dư thì chỉ " ngứa cổ hát chơi" mà thôi; một người chơi thể thao chuyên nghiệp biết rõ những kỷ lục mình cần phấn đấu và những giải thưởng mình cần phải giật cho được, với một người chơi thể thao nghiệp dư, vui thì chơi, buồn thì bỏ; một người viết văn chuyên nghiệp biết rõ mình phải cố gắng đạt đến những phẩm chất nghệ thuật gì, còn người sáng tác nghiệp dư thì... sao cũng được, miễn là giãi bày được ít nhiều tâm sự. Thứ hai, nhắm đến sự hoàn hảo, tinh thần chuyên nghiệp luôn luôn đề cao yếu tố kỹ thuật, trong khi đó, chỉ để giải trí, tinh thần nghiệp dư lại tuỳ thuộc vào cảm hứng. Trong ý nghĩa này, người ta chỉ gọi là chuyên nghiệp những ai đã đạt đến một trình độ tay nghề nhất định nào đó: một nhà văn chuyên nghiệp có thể không phải là một tài năng lớn nhưng nhất định không thể là một kẻ vụng về, có thể vấp phải những khuyết điểm sơ đẳng trong lãnh vực sáng tác. Thứ ba, đề cao các yếu tố kỹ thuật, tinh thần chuyên nghiệp gắn liền với tinh thần nghiên cứu; trong khi đó, đề cao cảm hứng, tinh thần nghiệp dư chỉ hoàn toàn cậy vào kinh nghiệm. Một người đầu bếp nghiệp dư chỉ nấu nướng theo thói quen; một người đầu bếp chuyên nghiệp, làm việc trong một tinh thần chuyên nghiệp, không những chỉ nấu nướng theo những gì mình biết mà còn không ngừng nâng cao sự hiểu biết ấy bằng cách thường xuyên theo dõi và tìm hiểu kinh nghiệm nấu nướng của các đồng nghiệp. Một nhà văn nghiệp dư chỉ biết viết; một nhà văn chuyên nghiệp, sáng tác trong tinh thần chuyên nghiệp, không những chỉ viết mà còn xem việc viết lách như một thứ kiến thức cần phải được đào xới liên tục. Cuối cùng, gắn liền với tinh thần nghiên cứu, tinh thần chuyên nghiệp luôn luôn có tính tự giác cao, ở đó, người ta biết mình đang ở đâu và sẽ đến đâu; trong khi đó, buông thả theo thói quen, tinh thần nghiệp dư lại đầy tính chất tự phát, ở đó, người ta sẵn sàng xoá nhoà ranh giới của mọi thứ: một ca sĩ nghiệp dư cứ thích " lấn sân" người mẫu thời trang; người viết phê bình cứ thích đóng vai kẻ nghe lóm và nói leo; nhà biên khảo thì chỉ thích viết văn hay như nhà văn; còn nhà văn thì cứ thích làm thơ và người làm thơ lại chỉ mê ề à kể chuyện.

Nhưng biểu hiện phổ biến và tệ hại nhất của việc lẫn lộn này chính là lẫn lộn giữa văn chương và báo chí, là viết văn trong tinh thần của một người viết báo.

Xin phân biệt sự khác nhau giữa hiện tượng viết báo như một nhà văn và hiện tượng viết văn trong tinh thần của một người viết báo. Nếu ở hiện tượng trước, người ta có thất bại thì cũng chỉ thất bại như một nhà báo; còn ở hiện tượng sau, nếu thất bại, người ta lại thất bại như một nhà văn, mà chính sự thất bại này mới là điều đáng cho chúng ta quan tâm ở đây. Tuy nhiên, giữa hai hiện tượng lại có quan hệ khá chặt chẽ với nhau: nếu thiếu tự giác, việc viết báo như một nhà văn có thể dần dần biến thành việc viết văn như một nhà báo. Trong khi chúng ta không thể thay đổi điều kiện sinh hoạt văn học Việt Nam hiện nay thì ít nhất chúng ta cũng cần lưu ý để ngăn chận phần nào quá trình đồng hoá giữa hai lãnh vực rất khác nhau này.

Trong cái gọi là " tinh thần của người viết báo" , có nhiều khía cạnh phức tạp, nhưng liên quan đến vấn đề chúng ta đang bàn, có hai khía cạnh nổi bật: tính chất thông tin và ý hướng phục vụ cho một loại độc giả nhất định. Viết văn trong tinh thần của một người viết báo, trước hết, là viết để kể lể một điều gì: ở đây cái phần được kể được xem là quan trọng hơn cái cách kể, trong khi văn chương thực sự là văn chương thì lại nằm ở trong cách kể chứ không phải là điều được kể. Viết báo là nhắm đến một mục đích nằm ngoài chữ nghĩa, trong khi trong văn chương, chính chữ nghĩa lại là mục đích tối hậu. Nhưng quan trọng hơn, chính là ở phía độc giả: chúng ta dễ thấy là tâm thế của người đọc sách và tâm thế của người đọc báo, dù là báo văn học, khác hẳn nhau. Đọc sách, người ta đi tìm sự chuyên sâu. Đọc báo, người ta tìm sự đa dạng và nhẹ nhàng. Tâm lý của người đọc báo là tâm lý của người bước vào các tiệm tạp hoá, ở đó, họ hy vọng là sẽ bắt gặp mỗi thứ một tí. Bởi vậy, viết văn bằng tinh thần của người làm báo rất dễ dẫn đến một thứ văn chương hàng xén.

Không có hình ảnh nào tiêu biểu cho thứ văn chương hàng xén ấy cho bằng phần lớn các tập sách gọi là phê bình và tiểu luận xuất bản gần đây tại Việt Nam. Đó là các cuốn sách tập hợp nhiều bài báo khác nhau, phần nhiều đăng tải trên các báo tuần và báo ngày: bài nào cũng ngăn ngắn, tuyệt đối không có tài liệu tham khảo, được viết bằng một cách nhìn đầy chủ quan và với giọng đầy cảm tính, thường thường pha chút bông lơn theo lối nói chuyện phiếm. Đọc, cứ có cảm giác như người ta mang nguyên cả một quán cóc lên trang sách. Không phải ranh giới giữa văn chương và báo chí bị xoá nhoà mà ngay ranh giới giữa văn chương và chợ búa cũng bị xoá nhoà.

Kẻ thù chính của thứ văn chương hàng xén là tính chất phức tạp, nghĩa là toàn bộ những gì được gọi là hàn lâm (academic) và tiền phong (avant-garde). Nó ghét trích dẫn. Nó gán cho thói quen tham khảo và trích dẫn một danh hiệu đầy bỉ thử: thói " tầm chương trích cú" . Nó kiêng kỵ những sự quy chiếu ngoằn ngoèo, xa xôi và phức tạp. Nó dị ứng với những gì nặng nề và rối rắm. Nó nghi kỵ cả tính chất uyên bác lẫn tính chất đa nghĩa. Nó không những xa lạ mà còn, hơn nữa, thù nghịch với xu hướng chuyên nghiệp hoá. Nó tạo nên một thứ lý tưởng thẩm mỹ riêng cho nó: quen, nhẹ và dễ. Một thứ thẩm-mỹ-mì-ăn-liền.

Thứ lý-tưởng-thẩm-mỹ-mì-ăn-liền ấy lại được sự cổ vũ mạnh mẽ của nhà cầm quyền từ năm 1945 đến nay: để dễ dàng tập hợp lực lượng, người ta đề cao tính đại chúng trong văn học. Văn chương bắt nguồn từ nhân dân, phải phục vụ nhân dân và cần được sự công nhận của nhân dân. Nhân dân là kẻ sáng tạo đồng thời cũng là nhà phê bình có thẩm quyền cao nhất. Người cầm bút, do đó, phải học tập nhân dân và phải trân trọng những sự đánh giá của nhân dân. Trong tinh thần như thế, người ta dần dần xem sự ái mộ của công chúng thuộc tầng lớp bình dân, thậm chí mù chữ, như là biểu hiện cao nhất của sự thành công trong văn chương. Cũng trong tinh thần như thế, viết cái gì vượt quá tầm cảm thụ của nhân dân một tí thì bị xem như một cái tội. Những nỗ lực làm mới thơ của một số cây bút trong nhóm Nhân Văn - Giai Phẩm vào cuối thập niên 50 bị xem là một cái tội. Kinh nghiệm về vụ trấn áp nhóm Nhân Văn - Giai Phẩm đã để lại cho giới cầm bút miền Bắc một bài học đau đớn: đừng viết cái gì khiến người khác phải động não. Chính vì thế, ở miền Bắc trước đây, mặc dù các nhà văn và nhà thơ không nhất thiết phải viết báo thì họ vẫn cầm bút trong tinh thần của một người đang phục vụ đại chúng. Nghĩa là hoàn toàn không khác tinh thần của một nhà văn viết cho tuần báo hay nhật báo ở miền Nam cùng thời.

Chịu ảnh hưởng của tuyên truyền về tính đại chúng và do áp lực của việc phát hành báo, hầu hết những người cầm bút Việt Nam đều ít nhiều xem quần chúng như một thước đo các giá trị văn học. Một trong vài điều các cây bút Việt Nam hay tự hào nhất là mức độ ăn khách của mình. Người ta xem đó như là bằng chứng hiển nhiên nhất của sự thành công dù, chỉ cần tỉnh táo một chút, người ta sẽ nhận ra là có vô số các bằng chứng khác, ngược lại, cho thấy, hầu như không có quan hệ tất yếu nào giữa sự ăn khách và tài năng lớn cả. Phần lớn các tác giả best-seller cứ lũ lượt kéo nhau đi vào quên lãng trong khi hầu hết những tác giả hàng đầu của nhân loại đều vô cùng vất vả trong việc chinh phục người đọc, nhất là ở những tác phẩm đầu tay. Nếu được nhắc nhở, có lẽ các nhà văn Việt Nam đều nhớ ra điều ấy, nhưng ngay cả khi nhớ như vậy, họ vẫn âm thầm ghen tị với những kẻ có sách bán chạy hơn họ. Từ trong vô thức, họ vẫn không nguôi ước vọng " phục vụ quần chúng" và được quần chúng công nhận. Cái ước vọng thầm kín ấy cho thấy giới cầm bút rất sợ cô đơn, chưa thực sự tự tin ở khả năng của mình, chưa thực sự tự giác về những lý tưởng thẩm mỹ mình cần vươn tới, và cuối cùng, chưa thực sự nhận thức được ranh giới giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân: một mặt, họ vừa cao ngạo tự xem mình là nhà văn hay nhà thơ cao cấp đang nỗ lực tạo dựng những tác phẩm có giá trị vĩnh cửu, nhưng mặt khác họ lại thèm thuồng được nghe tiếng vỗ tay tức khắc của đám đông, dù là một đám đông nhẹ dạ và hời hợt, chưa hề được trang bị những kiến thức cần thiết để tiếp cận những thử nghiệm mới mẻ trong hoạt động sáng tạo.

Ở các quốc gia phát triển cao, sự phân biệt giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân thường khá rạch ròi, ít nhất trong một giai đoạn lịch sử nào đó, khá dài. Một tác phẩm văn học nghiêm túc khác một tác phẩm bình dân từ cách trình bày đến nhà xuất bản, nơi bày bán và cả ở tham vọng của tác giả nữa. Một người viết các cuốn tiểu thuyết diễm tình hay trinh thám bán cả hàng triệu ấn bản, trong khi bận bịu đếm tiền, không thắc thỏm chờ đợi các giải thưởng văn học và cũng không đòi hỏi giới phê bình phải công nhận mình là một nhà văn lớn. Ngược lại, một cây bút tiền phong thích tìm kiếm những phương thức biểu hiện độc đáo với tham vọng ghi một dấu ấn sâu đậm trong lịch sử văn học không mơ ước đến chuyện sách của mình được bày bán trong các sạp báo, các siêu thị, hoặc các ga xe lửa và cũng không phàn nàn gì về cái nghèo của mình.

Ở Việt Nam, ranh giới giữa văn hoá cao cấp và văn hoá bình dân khá nhập nhằng: thứ nhất, về phương diện ý thức, phần lớn đều không nắm rõ khái niệm " cao cấp" và " bình dân" ; và thứ hai, trên thực tế, cái gọi là văn hoá cao cấp, thật ra, chỉ cao hơn cái gọi là văn hoá bình dân một chút xíu mà thôi. Và cái ranh giới mong manh ấy có thể dễ dàng bị vượt qua. Chính vì thế, trong sinh hoạt văn học Việt Nam thường có những cú " bứt phá" ngoạn mục và oái oăm: một nhà văn bị xem là bình dân có thể có những tác phẩm vượt hẳn giới nhà văn tự xưng hoặc thường được gọi là cao cấp. Sự " bứt phá" ấy còn nhiều biến dạng khác: một nhà thơ " chuyên nghiệp" bỗng nhảy sang viết truyện và truyện ấy hay hơn hẳn truyện của các nhà văn " chuyên nghiệp" ; một nhà văn " chuyên nghiệp" khác một lúc nào đó trong đời tự dưng làm thơ và những bài thơ ấy hay hơn hẳn thơ của các nhà thơ " chuyên nghiệp" ; một người sáng tác hứng chí viết phê bình và những bài phê bình ấy hay hơn hẳn các bài phê bình của giới phê bình " chuyên nghiệp" , v.v... Những sự " bứt phá" như thế không phải không có ở các quốc gia khác, tuy nhiên, nếu ở nước người, nó chỉ là những hiện tượng cá biệt thì ở ta nó lại khá phổ biến. Và chính tính chất phổ biến ấy làm cho phần lớn giới cầm bút không chắc về chỗ đứng thực của mình trong thế giới văn chương, từ đó, nảy sinh ra những trường hợp gian lận kỳ cục. Gọi thơ Hồ Chí Minh là thơ Hồ Chủ Tịch là một cách gian lận như thế: dùng quyền lực ở đời sống chính trị để tạo nên quyền lực trong văn chương. Thói quen ghi kèm đủ các thứ học vị, học hàm và chức tước linh tinh đằng trước tên tác giả trong một cuốn sách không phải là giáo khoa rất thông thường ở Việt Nam cũng là một cách gian lận: dùng giấy chứng nhận ở lãnh vực này để tăng uy thế ở một lãnh vực khác, như thể một nhà văn - tiến sĩ thì viết hay hơn một nhà văn - phó tiến sĩ, một nhà thơ - giáo sư thì làm thơ hay hơn một nhà thơ - phó giáo sư. Tự nhận là " nhà văn đàn anh" / " nhà văn đàn em" cũng là một cách gian lận: dùng tiêu chuẩn tuổi đời và tuổi nghề để phân bậc trong một thế giới mà khái niệm " tuổi" , bất kể loại tuổi gì, đều rất ít ý nghĩa. Hơn nữa, ở một thế giới cần nhất là tài năng mà lại đề cao cái " tâm" cũng là một cách gian lận: hậu quả là, một, cái " tâm" trở thành một thứ vũ khí hữu hiệu trong tay những kẻ bất tài để đốn ngã những cây bút tài năng, muốn vượt ra ngoài khuôn sáo của thời đại; hai, những kẻ bất tài được quyền tiếp tục cư trú lâu dài trong thế giới đáng lý không thuộc về hắn chỉ vì hắn tự nhận hoặc được xem là có " tâm" , hoặc có " tâm" đối với một chế độ hoặc có " tâm" đối với cuộc đời nói chung; và ba, với ám ảnh về cái " tâm" , người sáng tác thì ơ hờ với các vấn đề về kỹ thuật, còn người phê bình và nghiên cứu thì cứ loay hoay mãi với những chuyện chẳng dính dáng gì đến văn chương cả.<13>

Cũng xin nhấn mạnh là tính chất thiếu chuyên nghiệp dĩ nhiên không loại trừ các tài năng lớn. Trong một nền văn học hoàn toàn nghiệp dư trước thế kỷ 20, chúng ta vẫn có Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Công Trứ, Nguyễn Khuyến và Tú Xương, v.v... Tuy nhiên, tính chất nghiệp dư không hề bảo đảm cho các tài năng kiệt xuất ấy được phát triển mạnh mẽ và liên tục. Nhìn lại văn học Việt Nam trong thế kỷ 20, chúng ta dễ thấy một hiện tượng phổ biến: những tác phẩm xuất sắc nhất của mỗi nhà văn, mỗi nhà thơ thường là những tác phẩm đầu tay. Càng về sau, càng lớn tuổi và càng có nhiều kinh nghiệm viết lách, chất lượng tác phẩm cứ yếu dần. Việt Nam là một trong những quốc gia hiếm hoi nơi mà tuổi thọ của giới cầm bút không phải là điều quan trọng: đứng về phương diện văn chương, có rất ít sự khác nhau giữa một người vắn số và một người thuộc loại " cổ lai hy" . Điều này có nhiều nguyên nhân. Thứ nhất là phần lớn giới cầm bút Việt Nam chỉ viết bằng vốn sống trực tiếp của mình, bằng sự từng trải riêng của mình. Khi vốn sống trực tiếp ấy đã được khai thác hết trong một hai tác phẩm đầu tiên mà vốn sống gián tiếp, tức kiến thức từ sách vở không được bồi bổ kịp thời, tác giả chỉ còn một chọn lựa khôn ngoan duy nhất là ngưng sáng tác nếu không muốn tự lặp lại chính mình với một mức độ càng ngày càng nhạt nhẽo và thảm hại hơn. Thứ hai là, do nhu cầu báo chí hoá văn học, các tác giả càng ngày càng viết vội, và do đó, càng ngày càng viết kém. Con đường trở thành một tác giả ăn khách trên mặt báo, do đó, cũng chính là con đường huỷ hoại tài năng một cách nhanh chóng. Nhớ, có lần nhà văn Tuý Hồng từng nói về việc mình tự phá hư ngòi bút của mình khi lăn xả vào thế giới báo chí.<14> Mà đâu phải chỉ có một mình Tuý Hồng? Tôi nghĩ là cả Mai Thảo, Nhã Ca, Duyên Anh, Sơn Nam, Thuỵ Vũ, Nguyễn Thị Hoàng, v.v... ở miền Nam trước đây cũng đều ở hoàn cảnh tương tự. Tất cả đều mở đầu sự nghiệp một cách tài hoa và kết thúc một cách đáng tiếc.

Trong tương lai, sẽ còn vô số tài năng lớn khác tiếp tục bị huỷ hoại khi tính chất nghiệp dư trong văn học vẫn còn tiếp tục. Mà, theo tôi, có lẽ nó sẽ còn tiếp tục khá lâu nữa. Cứ nhìn vào các tờ báo văn học, các quyển sách và xa hơn nữa, trong các lớp học văn, từ bậc phổ thông đến đại học ở Việt Nam hiện nay thì đủ biết. Ở đâu cũng bàng bạc một nỗi niềm nghiệp dư.

14-4-1999

(Ðã in trong cuốn Văn học Việt Nam từ điểm nhìn h(ậu h)iện đại do Văn nghệ xuất bản tại California, 2000)
_________________________

<1>Malcolm Bradbury (1971), The Social Context of Modern English Literature, Basil Blackwell, Oxford, tr. 199.

<2>Số ấn bản cho mỗi đầu sách thời 30-45 là khoảng từ 2.000 đến 3.000 cuốn; ở miền Nam thời 54-75 cũng tương tự; ở miền Bắc, số ấn bản cao hơn, có khi đến hàng chục ngàn, chủ yếu để phân phối cho các thư viện địa phương theo chính sách của nhà nước, và chính vì theo chính sách như thế, cho nên, một là, sách in nhiều nhưng có được hay không là một chuyện khác, hai là, mức phát hành sách không thay đổi mức nhuận bút được trả cho nhà văn và nhà thơ, do đó, những con số ấn bản này không làm thay đổi tình hình sinh hoạt văn học chút nào cả (Xem thêm chú thích số 4 phía dưới.) Sau khi có chính sách đổi mới, số ấn bản cho mỗi đầu sách rớt ngay xuống một mức cực thấp: khoảng 1.000 cuốn. Ở hải ngoại, với dân số khoảng gần hai triệu, tình hình cũng tương tự.

<3>Nguyễn Công Hoan (1994), Đời viết văn của tôi, nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, tr. 98.

<4> Theo Vương Trí Nhàn, trong Những kiếp hoa dại, nxb Hội Nhà Văn, Hà Nội, 1993, thì " Từ sau Cách mạng, khi nói về nghề viết văn, chúng ta thường hay nói đây là một công tác cách mạng mà không xem như một nghề kiếm sống. Đại khái thấy có ai có năng khiếu viết lách một chút là các cơ quan báo chí xuất bản liền kéo về làm các công việc kề cận với sáng tác, như phóng viên, biên tập viên. Rồi dần dần, trong những trường hợp đặc cách mà ở lớp người trên 40 nay mới có một vài người được hưởng, còn chủ yếu dành cho các ngòi bút cao niên, tách ra thành sáng tác chuyên nghiệp, không phải làm gì mà vẫn được hưởng lương đều đều, lên lương đều đều, việc xếp lương và lên lương này dựa vào thâm niên tham gia cách mạng, chứ không phải chất lượng sáng tác. Còn nhuận bút chỉ là chuyện phụ, thêm thắt vào cho đỡ tủi, cả người trả lẫn người nhận đều hiểu không ai sống bằng nhuận bút, thôi Nhà Nước đã quy định vậy, thì ta cũng theo vậy. Nói gọn lại là đến nay chúng ta chỉ có những cán bộ viết văn chứ không có những người viết văn sống bằng nghề nghiệp của mình..." (tr. 141).

<5>Võ Phiến (1986), Văn học miền Nam, tổng quan, Văn Nghệ, California, tr. 43.

<6>Dẫn theo Andrew Milner (1996), Literature, Culture and Society, Allen and Unwin, London, tr. 113.

<7>Trần Thị Trâm (1994), " Vai trò của báo chí trong sự phát triển văn học dân tộc đầu thế kỷ 20" , Tạp chí Văn Học (Hà Nội) số 6.1994, tr. 7.

<8> Lucien Febvre and Henri-Jean Martin (1986), The Coming of the Book: The Impact of Printing 1450-1800, David Gerard dịch từ nguyên bản tiếng Pháp, Geoffrey Nowell-Smith và David Wootton biên tập, Verso xuất bản tại London, tr. 262.

<9>Jonathan Culler (1991), " Journals and Modern American Criticism" , in trong tập Outside the Book, Contemporary Essays on Literary Periodicals, do David Carter biên tập, nhà xuất bản Local Consumption Publications, Sydney, 1991, tr. 21.

<10> Dẫn theo Jonathan Culler (1991), bđd, tr. 19.

<11>Nguyễn Công Hoan (1994), sđd, tr. 98.

<12>Phạm Thị Hoài, " Hợp đồng ngầm với các con chữ" , trả lời phỏng vấn của Phạm Việt Cường, Hợp Lưu số 46 (tháng 4 và 5.1999), tr. 198-208.

<13> Điều lạ là trên sách báo Việt Nam, hình như ở đâu người ta cũng nói chuyện về cái " tâm" và cũng đề cao cái " tâm" . Theo tôi, đó là một trong những sáo ngữ vừa cũ kỹ vừa nhảm nhí, cần loại bỏ. Thế vào đó, tốt hơn là nên đề cao một thứ đạo đức học văn học. Đó là một thứ đạo đức học nghề nghiệp, theo đó, cái tốt được đánh giá trước hết, ở tinh thần trách nhiệm và mức độ chu toàn trách nhiệm đối với nghề nghiệp của mình. Một người nào đó có thể là một người cha cực tốt, một người chồng cực tốt, một công dân cực tốt... nhưng lại là một bác sĩ bất lương nếu lúc nào cũng lười biếng và bất cẩn và sự lười biếng và bất cẩn ấy có thể làm nguy hại đến tính mạng của người khác. Một người nào đó có thể là một con người tốt lành, hoạt bát và vui tính, nhưng có thể sẽ là đầu bếp bất lương nếu ngày nào cũng vừa chuyện trò vui vẻ với thực khách vừa bắt thực khách phải ăn những món ăn không ra thức ăn. Có thể có một tổng thống tốt mà đời tư cực kỳ bê bối nếu người đó thực sự có tài lãnh đạo và làm cho đất nước giàu mạnh. Ngược lại, một người khác có thể sẽ là một lãnh tụ bất lương nếu chỉ làm cho đất nước ngày một kiệt quệ dù cho đó là một kẻ tu hành chân chính. Một nhà văn cũng vậy. Phẩm chất tốt và xấu của hắn phải được đánh giá, trước hết, theo tiêu chuẩn của nghề cầm bút: ở chỗ hắn có thiết tha với chữ nghĩa hay không, có trân trọng cái đẹp hay không, có ý thức sáng tạo hay không, có cống hiến cho xã hội những tác phẩm có giá trị hay không. Nếu có, hắn là nhà văn tốt; nếu không, hắn là nhà văn tồi; nếu đã tồi mà cứ nằm vạ mãi trên sân khấu văn chương thì là một nhà văn bất lương.

<14>Tuý Hồng, " Đến khi mất tiếng nói" , Văn Học (California), số 5 (tháng 6.1986), tr. 4-18.


---------------------------------------------------

Nguyễn hưng Quốc

Nguyễn Hưng Quốc - Phê bình phê bình phê bình

:::Nguyễn Hưng Quốc:::
TIẾNG VIỆT: Phê bình phê bình phê bình



Trong một cuộc tán gẫu về văn học quanh một bàn nhậu ở Việt Nam, dịp tôi về thăm nhà vào cuối năm 2000, một người nghe đâu cũng làm thơ hỏi tôi:

"Nghe nói hình như anh có viết một cuốn sách về Võ Phiến?"

Tôi gật đầu xác nhận. Người ấy nói tiếp:

"Tôi không hiểu tại sao anh lại mất thì giờ như vậy. Tôi thấy Võ Phiến viết xoàng lắm."

Tôi kiên nhẫn:

"Anh có đọc Võ Phiến nhiều không?"

"Không. Trước năm 1975, tôi chỉ đọc vài bài viết của ông ấy trên báo thôi."

"Còn sau năm 1975 thì sao?"

"Không. Tôi không đọc gì của ông ấy cả."

Tôi nói cho qua chuyện:

"Sau năm 75, qua Mỹ, Võ Phiến viết nhiều lắm. Mới đây ông ấy cho in bộ sách về văn học miền Nam dày đến 7 tập."

Nhà thơ nọ bỗng lên giọng, gay gắt:

"Tôi thấy ổng chỉ viết linh tinh."

Tôi ngạc nhiên:

"Ủa, anh đọc rồi hả?"

Nhà thơ nọ đáp, đầy tự tin:

"Chưa. Tôi không có bộ sách đó. Nhưng tôi có đọc mấy câu Võ Phiến phê bình Vũ Khắc Khoan được trích trong một bài báo đăng trên tờ gì đó ở Mỹ."

Thành thực mà nói, tôi không quan tâm đến việc nhà thơ vô danh nọ không đồng ý với tôi hay coi thường Võ Phiến. Một phần, qua buổi trò chuyện, tôi không đánh giá cao sự hiểu biết cũng như khả năng phán đoán của nhà thơ ấy cho lắm; phần khác, quan trọng hơn, cho dù sự bất đồng ấy đến từ một người thông minh và nhạy cảm hơn, tôi cũng cho là chuyện bình thường. Trong phạm vi văn học, có lẽ chỉ có những điều vớ vẩn nhất, tức những điều ngay cả những người không biết đọc và không biết viết cũng biết, mới hy vọng có thể được mọi người đồng ý. Tuy nhiên, tôi vẫn không ngớt ngạc nhiên về thái độ của nhà thơ ấy, một thái độ thô bạo và ngây thơ lạ thường. Thô bạo ở chỗ sẵn sàng công kích bất cứ ai nói khác điều mình nghĩ, và ngây thơ ở chỗ cả tin vào một vài câu trích dẫn bâng quơ đâu đó đến độ suồng sã nhảy xổ ra tranh luận về những cuốn sách anh chưa hề đọc.

Thái độ thô bạo và ngây thơ như vậy, tôi ngờ là xuất phát từ một sự ngộ nhận về phê bình và dẫn đến hậu quả là làm cho công việc phê bình các hoạt động phê bình cứ loanh quanh mãi trong vòng đàm tiếu vu vơ và vô bổ.

Điều đáng ngạc nhiên và cũng đáng lo ngại hơn là thái độ thô bạo và ngây thơ như vậy hình như lại khá phổ biến.

Vài ba tháng trước khi tình cờ gặp nhà thơ kể trên, tôi được một nhà văn thuộc loại khá có tiếng tăm ở California chuyển cho xem một xấp tài liệu của một diễn đàn văn nghệ được tổ chức qua hệ thống internet. Nội dung của xấp tài liệu ấy là cuộc thảo luận tập trung vào một bài phê bình bộ Văn Học Miền Nam của Võ Phiến. Đọc các ý kiến được trình bày trong cuộc thảo luận, tôi thấy rõ một điều: những người tham gia đều là những trí thức loại khá. Nhìn chung, ai cũng có vẻ am hiểu tình hình sinh hoạt văn học miền Nam trước năm 1975 và văn học hải ngoại sau năm 1975. Họ có lối lập luận khúc chiết, một lối diễn đạt mạch lạc và đặc biệt, một thái độ nghiêm túc, lịch sự và đầy nhiệt tình. Tuy nhiên, điều khiến tôi ngạc nhiên nhất là cả những người đồng ý và bênh vực bài phê bình lẫn những người không đồng ý và phản đối bài phê bình ấy đều thú nhận là họ chưa hề đọc bộ Văn Học Miền Nam của Võ Phiến. Chưa hề đọc bộ sách, tất cả những cứ liệu người ta dùng để thảo luận với nhau một cách say sưa và... uyên bác là một số câu trích dẫn cụt đầu cụt đuôi trong bài phê bình nọ, một bài phê bình vốn đầy ác ý đối với Võ Phiến và được viết bởi một người, theo tôi, có một trình độ hiểu biết và cảm thụ văn học khá tầm thường. Chỉ dựa trên một nguồn tài liệu cực kỳ nghèo nàn và chắp vá như thế, những người tham gia vào diễn đàn nhiều khi phải suy diễn thêm, phải kết hợp với một số tin đồn họ thu nhận được đâu đó, cuối cùng, cuộc thảo luận càng lúc càng đi xa những gì Võ Phiến thực sự viết. Nói cách khác, những người trí thức và có vẻ như yêu thích văn học ấy đã bỏ rất nhiều thì giờ để thảo luận về những điều họ... nghe nói, trên cơ sở của những gì họ... nghe nói. Tôi cho một việc làm như thế, dù xuất phát từ những động cơ đầy thiện chí, vẫn là một chuyện ngồi lê đôi mách, một việc làm vô cùng nhảm nhí.

Không những nhảm nhí, nó còn phản văn học.

Chúng ta đã có chữ phản khoa học để chỉ thái độ thiếu tôn trọng các giá trị khoa học và đi ngược lại các phương pháp khoa học. Chữ phản văn học tôi dùng ở đây nhằm chỉ thái độ coi rẻ các đặc trưng cơ bản của văn học, đối xử với văn học như một cái gì không phải là văn học.

Đặc trưng cơ bản của văn học là gì? Có nhiều cách trả lời tuỳ theo những quan điểm khác nhau, tuy nhiên, có một điểm hầu như mọi trường phái phê bình hiện đại đều chấp nhận, đó là: tính không thể giản lược và không thể thay thế được của các tác phẩm văn học.

Với các nhà hình thức luận ở Nga, những kẻ xem nghệ thuật là kỹ thuật như tựa đề một bài viết nổi tiếng của Viktor Shklovsky "Art as Technique" (1), mục tiêu chính của nghiên cứu văn học là tính văn chương; yếu tính của tính văn chương nằm ở những sự vi phạm vào các thói quen để ngôn ngữ được lạ hoá; nơi thể hiện chính của tính văn chương là các thủ pháp nghệ thuật; và nơi tồn tại của các thủ pháp ấy chỉ có thể là văn bản. Với các nhà Phê Bình Mới, tác phẩm văn học là một cái gì có tính tự trị: để hiểu nó, người ta phải tiếp xúc trực tiếp với nó, căn cứ vào những yếu tố hình thức trong văn bản, chứ tuyệt đối không được đi qua bất cứ một thứ trung gian nào khác, kể cả tác giả (điều họ gọi là nguỵ luận về ý định, intentional fallacy) và độc giả (điều họ gọi là nguỵ luận về hiệu ứng, affective fallacy). Với các nhà cấu trúc luận, văn học không có gì khác hơn là ngôn ngữ; ngôn ngữ không có gì khác hơn là các quan hệ; và các quan hệ ấy không có gì khác hơn là cách cấu trúc của văn bản. Sau này, các lý thuyết văn học hậu hiện đại đều phủ nhận tính khép kín và tính tự trị của văn bản, đều nhấn mạnh vào tính liên văn bản, và đều tin là bên trong hoặc đằng sau văn bản bao giờ cũng có sự hiện diện của vô số những yếu tố khác, từ ngôn ngữ đến lịch sử, văn hoá, chính trị, xã hội, phái tính, chủng tộc, v.v... Tuy nhiên, để tiếp cận với những yếu tố ấy, con đường duy nhất mà nhà phê bình phải đi qua là chính cái văn bản mà họ phê bình.

Văn bản văn học dù được xem là một chỉnh thể thống nhất và tự tại như chủ trương của các nhà Phê Bình Mới, hình thức luận và cấu trúc luận hoặc như một bức khảm của những trích dẫn (mosaic of quotations) như chủ trương của các nhà giải cấu trúc luận, hậu cấu trúc luận, hậu thực dân luận, nữ quyền luận, đều là một cái gì không thể thay thế được.

Như thơ, chẳng hạn. Đến với thơ là phải đến với văn bản thơ. Khi bị tóm tắt, tức là khi không còn là cái văn bản nguyên thuỷ của nó, thơ không còn là thơ nữa. Nó chỉ còn lại một ít sự kiện và ý tưởng trong khi ai cũng biết thơ không phải chỉ là sự kiện và ý tưởng. Bên cạnh sự kiện và ý tưởng, thơ còn có ngôn ngữ với những cách thức tổ chức đặc biệt của nó, từ việc khai thác các âm, vần, thanh điệu, cú pháp đến cách xây dựng hình tượng, đến cả cách trình bày trên trang giấy, v.v... Đó là hình hài của thơ, là da thịt của thơ, là nhan sắc của thơ, là... gần như tất cả thơ. Chính vì vậy, trước đây các nhà Phê Bình Mới đã cực lực phản đối việc diễn xuôi (paraphrase) thơ. Họ cho đó là điều bất khả.

Mà bất khả thật. Làm sao người ta có thể chuyển ra văn xuôi mà vẫn giữ được cái nét độc đáo trong hai câu thơ quen thuộc này của Xuân Diệu: "Ngẩng đầu ngắm mãi chưa xong nhớ / Hoa bưởi thơm rồi: đêm đã khuya"? Thế cụm từ "chưa xong nhớ" bằng bất cứ một hình thức diễn đạt nào khác, chẳng hạn,"chưa nguôi nhớ" nghe chừng hợp lý hơn, hương vị của câu thơ chắc chắn sẽ bị phai nhạt rất nhiều. Bởi vì chính chữ "xong" ấy đã làm cho chữ "nhớ" mới hẳn: từ một động từ diễn tả tâm tình nó trở thành một động từ diễn tả động tác, có tính vật lý và đầy sức nặng. Diễn ra văn xuôi, người ta có thể giữ được sự liên tưởng đến hai câu thơ nổi tiếng của Lý Bạch ngày xưa "Cử đầu vọng minh nguyệt / Đê đầu tư cố hương", từ đó giữ được tính liên văn bản và tính xuyên thời gian của văn học; có thể giữ được cái ấn tượng lửng lơ khi đằng sau động từ "ngắm" không hề có một đối tượng gì cả; có thể giữ được cái ám ảnh về không gian và thời gian bằng cách lặp lại ở đầu câu trên hai động từ liên quan đến không gian (ngẩng/ngắm) và lặp lại ở cuối câu dưới hai danh từ liên quan đến thời gian (đêm/khuya); có thể giữ được cái cách dùng một mùi hương để diê? tả ý niệm thời gian; và có thể giữ được sự nhấn mạnh vào yếu tố thời gian ấy bằng cách dùng thật nhiều các phụ từ như: mãi, chưa, xong, rồi, đã, v.v... Nhưng làm sao người ta có thể giữ được cái cảm giác mang mang và man mác ở câu trên, khi để diễn tả động tác ngắm và nỗi niềm nhớ, tác giả đã dùng thật nhiều vần trắc và nguyên âm mở (ngẫng đầu ngắm mãi chưa xong nhớ) và cái cảm giác sâu lắng, thoáng chút bùi ngùi và hắt hiu ở câu dưới, khi để diễn tả nỗi cô đơn trong khuya khoắt, tác giả đã dùng thật nhiều vần bằng và nguyên âm khép (hoa bưởi thơm rồi: đêm đã khuya)?

Thơ như thế mà văn xuôi thì cũng như thế. Một cuốn tiểu thuyết, chẳng hạn, không phải chỉ là một cốt truyện để có thể tóm tắt được một cách dễ dàng. Dùng một cốt truyện, được viết bởi hai nhà văn khác nhau, chúng ta có thể có hai tác phẩm khác nhau một trời một vực. Thử tước bỏ tất cả cách diễn tả độc đáo và sắc sảo của Nguyễn Tuân hay của Phạm Thị Hoài, chỉ giữ lại cốt truyện trong các truyện ngắn của họ, chúng sẽ còn là cái gì? Chắc chắn chúng không khác các truyện ngắn trong các tờ báo học trò bao nhiêu cả. Thử tước bỏ các chi tiết nho nhỏ trong bộ truyện Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác, chỉ giữ lại cốt truyện về những bước thăng trầm trong gia đình giáo Hiến hay về cuộc khởi nghĩa Tây Sơn hay về bối cảnh chính trị và xã hội vào nửa sau thế kỷ 18, bộ truyện ấy sẽ còn lại cái gì? Chẳng còn cái gì cả. Bởi nét đặc sắc của Sông Côn mùa lũ không nằm trên cái cấu trúc vĩ mô gắn liền với các biến động lớn lao của lịch sử, tức những mùa nước lũ, mà nằm ở những chi tiết nho nhỏ, có vẻ như thứ yếu, liên quan đến những đám bèo trôi giạt theo các dòng nước lũ ấy. Mất chúng, bộ truyện dường như mất tất cả. Trong vô số các chi tiết nho nhỏ ấy, thử nêu lên một ví dụ: dòng nước. Sông Côn mùa lũ mở đầu bằng hình ảnh một dòng sông, lúc gia đình giáo Hiến lếch thếch bồng bế nhau đi tị nạn, và kết thúc cũng bằng một dòng sông, sông Bến Ván, nơi dừng chân của mẹ con An. Nó mở đầu bằng dòng kinh nguyệt đầu tiên của An và kết thúc cũng bằng dòng kinh nguyệt của Thái, con gái của An. Giữa những dòng chảy ấy là dòng chảy điên cuồng của đất nước và của số mệnh từng người: những cuộc "hành kinh" của lịch sử.

Nên lưu ý là hình ảnh về những dòng chảy ấy, dưới nhiều hình thức và với nhiều mức độ khác nhau, bàng bạc trong hầu hết các tác phẩm của Nguyễn Mộng Giác chứ không riêng gì trong Sông Côn mùa lũ. Tên các tác phẩm của ông: Nỗi băn khoăn của Kim Dung, Bão rớt, Tiếng chim vườn cũ, Qua cầu gió bay, Đường một chiều, Ngựa nản chân bon, Xuôi dòng, Mùa biển động (5 tập), và Sông Côn mùa lũ (4 tập), trong đó, trừ tập tiểu luận đầu và tập truyện thứ hai, các tựa sách khác đều sử dụng một trong ba hình tượng: gió, nước và con đường. Nhiều nhất là hình tượng nước. Trong tám tựa sách, ba tựa sau cùng, tất cả đều xuất hiện sau năm 1975, đều liên quan đến nước. Tựa cũ của Đường một chiều là Bóng thuyền say cũng liên quan đến nước. Qua cầu gió bay cũng thấp thoáng hình ảnh của nước. Ám ảnh về nước thật ra là ám ảnh về sự chuyển động. Hai hình tượng còn lại, gió và con đường, cũng gắn liền với ý niệm về chuyển động ấy.

Toàn là những sự chuyển động bất thường và ngoài ý muốn: đường thì một chiều, biển thì động, sông thì đang mùa lũ, gió thì bay, bay dữ đến độ thành bão rớt. Sự say mê đối với các chuyển động, thật ra, không có gì mới: nó đã có ít nhất từ thời phôi thai của tiểu thuyết. Sự say mê đối với các chuyển động bất thường và ngoài ý muốn cũng không mới: đó là sự say mê chung của hầu hết các nhà văn hiện thực. Tuy nhiên, ở phần lớn các nhà văn hiện thực, sự say mê đối với các chuyển động, nếu là chuyển động xã hội, thường dẫn đến cảm hứng phê phán, nếu là chuyển động lịch sử, thường dẫn đến cảm hứng sử thi với những bức tranh hoành tráng, ở đó, người đọc có thể nhìn thấy những nhân vật cao hơn hẳn đời thường; ở Nguyễn Mộng Giác thì niềm say mê đối với các chuyển động xã hội chỉ dẫn đến những cảm hứng nhân đạo và niềm say mê đối với các chuyển động lịch sử chỉ dẫn đến một cái nhìn mang đầy tính bi kịch. Người bị ám ảnh nhiều về con đường cũng là người viết cuốn Ngựa nản chân bon; người bị cuốn hút bởi những hình tượng như biển động, mùa nước lũ cũng lại là tác giả của cuốn Xuôi dòng; người say mê Kim Dung, nhà văn chuyên viết truyện chưởng đầy tính bạo động lại chú ý nhất, ở Kim Dung, một khía cạnh ít bạo động nhất: nỗi băn khoăn... Tính chất chuyển động, do đó, cứ như gắn liền với tính chất mỏi mệt; tính chất dữ dội lúc nào cũng song song với một cái gì như thể ngao ngán. Nghịch lý ấy thể hiện rất rõ trong phong cách của Nguyễn Mộng Giác: thích những đề tài lớn nhưng trong các đề tài lớn ấy lại chỉ chú ý đến các chi tiết nhỏ; thích lịch sử, nhưng trong lịch sử, chỉ xoáy vào các khía cạnh đời thường; thích các anh hùng, nhưng ở các anh hùng, chỉ tập trung ngòi bút vào những khoảnh khắc yếu đuối; thích tả phụ nữ ở cái mốc tuổi dậy thì, nhưng ở tuổi dậy thì, lại dừng lại ở một dấu ấn ít thơ mộng nhất: kinh nguyệt. Có thể nói, tất cả các nhân vật của Nguyễn Mộng Giác đều là những nạn nhân. Những thanh niên trí thức ở Huế một thời ồn ào và hung hãn với giấc mộng anh hùng trong Mùa biển động, cuối cùng, cũng chỉ trở thành một đám nạn nhân nhếch nhác của lịch sử. Ngay nhân vật Quang Trung trong Sông Côn mùa lũ cũng không hẳn là một anh hùng. Đậm nét nhất trong hình ảnh nhân vật Quang Trung của Nguyễn Mộng Giác không phải là một võ tướng xông pha giữa trận địa hoặc một vị vua đầy quyền lực mà chỉ là một kẻ hay thao thức trong đêm khuya, hay băn khoăn trong lòng, hay ngập ngừng trong giọng nói, hay thoáng vẻ bối rối trên khuôn mặt, và hay tần ngần trong mỗi bước đi. Có cảm tưởng Quang Trung cũng chỉ là một nạn nhân của lịch sử: lịch sử xô ông tới, đẩy ông lên những đỉnh cao, và cuối cùng, thật bất ngờ, làm cho ông biến mất. Quang Trung như thế, các bà vợ của Quang Trung cũng như thế. Cứ thử đọc lại đoạn Nguyễn Mộng Giác tả cảnh Ngọc Hân đi gặp hoàng hậu, vợ chính của Quang Trung. Hai người đàn bà quyền uy nhất nước thời bấy giờ không khác hai người đàn bà bình thường bao nhiêu cả: họ cũng bối rối, cũng cảm thấy nhỏ nhoi và bơ vơ khi đối diện với nhau, và cũng yếu ớt vô cùng: người thì đầy hoang mang, phải dựa vào bạn; kẻ thì phải ôm con chặt vào lòng cho thêm tự tin (2). Có thể nói, ngòi bút của Nguyễn Mộng Giác chỉ phát huy hết sự tinh tế khi dừng lại ở những bức tranh nho nhỏ và tội nghiệp như thế. Khi phải tả những sự lớn lao và dữ dội, ông thường dùng biện pháp lướt, tức chỉ vẽ thoáng qua, thật nhanh (3), hoặc có khi phải dựa dẫm vào người khác, hoặc các sử liệu hoặc một tác phẩm của ai đó cùng đề tài (4). Bởi vậy, nếu bỏ qua các chi tiết có vẻ như nằm ngoài mạch truyện chính, bộ truyện Sông Côn mùa lũ cũng như cả Mùa biển động sẽ không còn là gì cả.

Tôi dùng Nguyễn Mộng Giác để làm ví dụ là nhằm để chứng minh một luận điểm: ngay ở những nhà văn mà tài năng chủ yếu là ở cách kể chuyện thì các tác phẩm của họ cũng không thể bị giản lược được.

Đó cũng là sự khác biệt giữa các tác phẩm sáng tác và các tác phẩm phê bình hay lý luận. Các tác phẩm thuộc loại sau có thể bị giản lược. Dù vậy, việc giản lược ấy phải được tiến hành với một số điều kiện nhất định, trong đó, điều kiện quan trọng nhất là phải tôn trọng tính hệ thống của lập luận, nghĩa là, thứ nhất, không quá tập trung vào những chi tiết nhỏ nhặt trong những câu văn khai triển hoặc đẩy đưa; thứ hai, không tách một từ hoặc một nhóm từ ra khỏi câu văn và không tách câu văn ra khỏi mạch văn của nó để suy diễn hoặc xuyên tạc. Hơn nữa, ngay cả khi việc giản lược ấy được thực hiện một cách cẩn thận và bởi một người có uy tín lớn thì nó cũng không thể thay thế hoàn toàn cho cái văn bản mà nó giản lược. Lý do đơn giản là bất cứ sự giản lược nào cũng đều là một sự diễn dịch (interpretation); mà bất cứ sự diễn dịch nào cũng đều mang dấu ấn chủ quan, xuất phát từ tầm hiểu và tầm nhìn của người diễn dịch. Bởi vậy, để nhận định một cách nghiêm túc về một công trình phê bình hay lý luận nào đó, điều kiện tiên quyết là phải tiếp cận với văn bản: đó là cái tuyệt đối không thể bị thay thế.

Cũng có thể nói một cách khái quát hơn: chỉ có một con đường duy nhất để tiếp cận với văn học, từ sáng tác đến phê bình và lý luận văn học, đó là qua văn bản. Một cuộc thảo luận về văn học, dưới hình thức viết hay hình thức nói, chỉ có thể nghiêm túc khi nó bắt đầu với việc đọc văn bản. Thái độ bất chấp văn bản bao giờ cũng là một thái độ phản văn học.

Thật ra, trong nghệ thuật cũng thế. Tính không thể thay thế được cũng là đặc trưng cơ bản của nghệ thuật nói chung. Muốn thưởng thức hay đánh giá tranh của Đỗ Quang Em hay một bức tượng của Lê Thành Nhơn ư? Thì chỉ có một cách duy nhất: phải nhìn tận mắt. Muốn thưởng thức một bản nhạc của Trịnh Công Sơn hay một bản hoà tấu của Hoàng Ngọc-Tuấn ư? Thì phải mở băng nhạc ra mà nghe.

Trên thực tế, có lẽ hiếm có người nào đủ can đảm bàn luận về những bức tranh mình chưa xem hay những bản nhạc mình chưa nghe. Nhưng lại có vô số người sẵn sàng chõ miệng vào bàn tán về những tác phẩm văn học mà họ chưa từng đọc bao giờ. Lạ lùng. Tôi cho một thái độ như thế là một thái độ vừa phản văn học lại vừa bất lương: nó làm ra vẻ có thẩm quyền ở cái nơi nó hoàn toàn không biết gì cả. Hơn nữa, đó cũng là một hành động nói leo vụng về: nó bất chấp những nguyên tắc sơ đẳng của lý luận và nó tin cậy một cách nhẹ dạ vào những điều hoàn toàn chưa được kiểm tra.

Điều đáng kinh ngạc và cũng rất đáng buồn là những kẻ nói leo ấy lại thường sử dụng một thứ khẩu khí đầy quyền uy. Khẩu khí quyền uy ấy chúng ta rất dễ bắt gặp, đây đó, trên sách báo cũng như ngoài xã hội, trong những kiểu nói, đại khái: "Anh cho ông này viết hay hả? Tôi thì tôi thấy ông ấy viết xoàng lắm!" hay: "Tôi không hiểu tại sao anh lại khen cuốn sách đó; với tôi, nó dở ẹc!", v.v... Tôi gọi đó là thứ khẩu khí quyền uy vì tiền đề của nó là thái độ tự xem mình là chân lý, xem những ý kiến riêng của mình như một thứ chuẩn mực để đánh giá người khác: nếu anh/chị nghĩ giống tôi, anh/chị đúng; nếu anh/chị nghĩ khác tôi, anh/chị...sai. Khẩu khí quyền uy như thế khác hẳn giọng điệu mạnh mẽ của các nhà phê bình khi khẳng định một quan điểm hay một thái độ: sự khẳng định được công bố như kết quả của một chuỗi phân tích tư liệu và lý luận chặt chẽ, do đó, đầy tính chất duy lý, và cũng do đó, sẵn sàng đón nhận mọi sự đối thoại, nếu không muốn nói là khiêu khích tinh thần đối thoại. Khẩu khí quyền uy, ngược lại, đầy cảm tính, và thực chất là một sự chạy trốn đối thoại. Nó chỉ dẫn đến bế tắc. Lý do là giữa những người đối thoại không hề có một cơ sở nào chung cả. Người này nói" Tôi thích", người kia nói: "Tôi không thích"; người này nói: "Tôi thấy hay", người kia nói: "Tôi thấy dở". Thế là hết chuyện.

Không những chỉ dẫn đến ngõ cụt, khẩu khí quyền uy và cùng với nó, cách suy nghĩ tự lấy mình làm trung tâm như vậy thực chất là một sự vi phạm vào nguyên tắc dân chủ trong sinh hoạt văn học, ở đó, mọi người, từ giới sáng tác đến giới phê bình và độc giả đều có quyền yêu thích đặc biệt một hiện tượng văn học nào đó. Đó là cái quyền của mỗi người. Một chị bán hàng chỉ đọc tiểu thuyết như một cách giải trí nhẹ nhàng trong lúc vắng khách hoàn toàn có quyền để yêu thích một tác giả bình dân và ăn khách, từ Kim Dung cho đến Quỳnh Dao, từ Hồ Trường An cho đến Nguyễn Ngọc Ngạn mặc dù chị không có quyền bắt người khác phải chấp nhận đó là những tác giả lớn. Ngược lại, một người đọc để tìm vui trong việc khám phá những cái hay, cái mới của ngôn ngữ và của nghệ thuật, cũng có quyền để yêu thích những tác phẩm hiểm hóc và xem đó như những công trình đầy tính sáng tạo mặc dù người ấy không có quyền đòi hỏi những người đến với văn chương như một cách tiêu khiển phải chia sẻ cách nhìn ấy của mình. Trong cuộc đời, chúng ta dễ dàng chấp nhận những cái quyền tự nhiên và khá hiển nhiên ấy.

Xin lưu ý là cả các nhà phê bình cũng được hưởng những cái quyền tự nhiên và hiển nhiên ấy. Nghĩa là, các nhà phê bình cũng được quyền yêu thích một số tác giả hay một số tác phẩm nhất định nào đó. Trước đây, khi viết cuốn Thi Nhân Việt Nam, Hoài Thanh tỏ vẻ yêu thích đặc biệt đối với một số nhà thơ như Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, v.v... Đó là cái quyền của ông. Sau này, trong cuốn Thơ Miền Nam 1954-75, Võ Phiến cũng tỏ vẻ yêu thích đặc biệt đối với một số người như Tô Thuỳ Yên, Phạm Thiên Thư, Nguyễn Đức Sơn, Nguyễn Bắc Sơn, thậm chí, Giản Chi, Đỗ Tấn, Trần Bích Tiên, v.v... Đó cũng là cái quyền của ông. Những cái quyền ấy cần phải được tôn trọng.

Những cái quyền ấy đầy tính chủ quan. Mà phê bình thì không thể không chủ quan. Donald A. Stauffer có lần khẳng định: "nhà phê bình không thể là một nhà phê bình lý tưởng nếu hắn tự cho mình là tiếng nói vô ngã của chân lý; hắn cũng không thể là nhà phê bình lý tưởng nếu mối quan tâm hàng đầu của hắn không phải là tác phẩm nghệ thuật." (5) Không phải ai cũng đồng ý với quan điểm ấy. Một số người, như Northrop Frye, muốn loại trừ tính chất chủ quan bằng cách loại trừ các loại phán đoán giá trị ra khỏi phê bình (6). Nhưng người ta không có cách nào loại hết các phán đoán giá trị được: nó hiện diện ngay ở việc chọn lựa đề tài và chọn lựa tư liệu. Đó là số mệnh của phê bình.

Tính chất chủ quan làm phê bình vĩnh viễn không thể là một lời phán quyết chung thẩm cho bất cứ một hiện tượng văn học nào cả. Mọi hành động phê bình đều là những hành động cô đơn và bất định, ở đó, người ta biết là không có gì bảo hiểm chắc chắn cho việc phát ngôn của mình, trừ kiến thức, kinh nghiệm và quan trọng hơn, trực giác thẩm mỹ của mình. Có lẽ đây là điểm khác biệt chủ yếu giữa một phán đoán thẩm mỹ và các loại phán đoán khác. Đánh giá ai đó có tội hay không có tội, chúng ta căn cứ vào điều khoản này hay điều khoản nọ trong luật pháp, hoặc, đơn giản hơn, căn cứ vào những nguyên tắc đạo lý phổ quát trong xã hội. Đánh giá một nhận định nào đó có chính xác hay không, chúng ta có thể căn cứ vào luận lý học hoặc các dữ kiện thu thập được từ thực nghiệm hay thực tế. Còn đánh giá cái hay, cái đẹp của một tác phẩm văn học? Chúng ta không có một căn cứ nào vững chắc cả. Không thể căn cứ vào các nguyên lý, các quy luật hay các khuôn mẫu trong lịch sử văn học bởi vì chúng chỉ hiện hữu trong một không gian và một thời gian giới hạn nào đó mà thôi. Cũng không thể căn cứ vào các thành tựu và các giá trị được xem là vĩ đại trong quá khứ và được xem là những điển phạm trong lịch sử vì lý do đơn giản là, những thành tựu, những giá trị và những điển phạm ấy là những gì mọi người cầm bút chân chính đều muốn phủ nhận hoặc muốn vượt qua trong cuộc hành trình sáng tạo của chính họ. Thành ra, trong thế giới văn học, chúng ta không thể nhân danh ai khác ngoài chính mình. Nhân danh mình, chúng ta yêu tác phẩm này và ghét bỏ tác phẩm nọ. Trong cuốn Thi nhân Việt Nam, khi cho bài "Ông đồ" là kiệt tác của Vũ Đình Liên, "Gửi Trương Tửu" là kiệt tác của Nguyễn Vỹ, "Màu thời gian" là kiệt tác của Đoàn Phú Tứ,hay khi cho lời văn của Xuân Diệu có cái gì như chơi vơi, đằng sau câu thơ của Nguyễn Nhược Pháp dường như có một tiếng cười khúc khích, đằng sau câu thơ của Huy Cận có một nỗi buồn rười rượi và đằng sau câu thơ của Thâm Tâm thấp thoáng những nỗi bâng khuâng khó hiểu của thời đại, v.v... Hoài Thanh cũng không nhân danh cái gì khác ngoài trực quan của bản thân ông. Và chúng ta, khi đồng ý với những nhận định vừa nêu của Hoài Thanh, chúng ta cũng chỉ nhân danh chúng ta mà đồng ý. Bất cứ khi nào chúng ta không nhân danh chính mình mà lại nhân danh một thứ quyền lực nào đó, bất cứ là quyền lực gì, chẳng hạn như danh tiếng hay uy tín của một trào lưu hay một bậc tiền bối, chúng ta đều đi ra ngoài cơ chế sáng tạo và bị rớt vào cơ chế hành chánh của văn học, ở đó, văn học đã bị xơ cứng thành những kiến thức phổ thông, và ở đó, chúng ta không còn là những chủ thể cảm xúc và tư duy nữa mà chỉ là một đơn vị trong một tập thể đã bị điều kiện hoá? Nói cách khác, ở đó, chúng ta hoàn toàn bị tha hoá. Một cách đọc như thế thực chất là một sự phản bội lại bản chất của văn học, một hình thức sinh hoạt văn hoá tồn tại trước hết là để con người trở về với cái tôi của họ, với thế giới riêng tư và thầm kín của họ.

Phê bình là chủ quan. Tuy nhiên, tính chất chủ quan ấy phải có giới hạn thì mới có thể có đối thoại, và do đó, mới có thể có phê bình được. Cái giới hạn ấy chủ yếu xuất phát từ hai yếu tố. Thứ nhất, đối tượng của phê bình: văn học. Một sự yêu thích chỉ có tính văn học khi tác phẩm được đọc như một công trình văn học chứ không phải như bất cứ một thứ gì khác, từ một phương tiện để tuyên truyền đến một phương tiện để giải trí. Trong ví dụ nêu ở trên, chúng ta cho một chị bán hàng đọc truyện để giải trí có quyền yêu thích những tác giả ăn khách và bình dân nhưng lại không chấp nhận ở chị cái quyền xem những tác giả ấy là những tác giả lớn là vì thế. Vì nó đi lạc phạm trù: chị chỉ xem những tác phẩm ấy như những phương tiện giải trí thì chị cũng chỉ có quyền đánh giá chúng như những trò giải trí mà thôi. Một người đọc các tác phẩm văn học như những công cụ tuyên truyền cũng vậy: họ có thể khen những tác phẩm ấy có giá trị tuyên truyền hoặc giáo dục nhưng khi có ý định tán tụng những tác phẩm ấy như những tác phẩm văn học lớn, họ cũng đã đánh lận hai phạm trù khác nhau: phạm trù nghệ thuật và phạm trù chính trị. Những sự lẫn lộn phạm trù như vậy thực chất là một biểu hiện của tính chất thiếu chuyên nghiệp, nơi mọi ranh giới đều nhoà lẫn vào nhau: nhoà lẫn giữa văn học và phi văn học, giữa phê bình và đàm tiếu. Thứ hai, mặc dù trong các phán đoán thẩm mỹ, người ta chỉ có thể nhân danh chính mình, nhưng cái "mình" mà người ta nhân danh ấy thực chất bao giờ cũng là một cái "mình" tập thể: nó là kết quả của vô số sự tương tác trong quá trình giáo dục và xã hội hoá của từng cá nhân. Không ai có thể thực sự đọc một mình. Đọc bao giờ cũng là cùng đọc với những người khác, trong đó có vô số những người đã chết. Khi chúng ta đọc Truyện Kiều, chẳng hạn, chúng ta luôn luôn "đọc chung" với Phạm Quý Thích, Chu Mạnh Trinh, Tản Đà, Phạm Quỳnh, Trương Tửu; hơn nữa, chúng ta còn "đọc chung" với cả những tác giả ngoại quốc, tư những lý thuyết gia Nho học ở Trung Hoa đến các lý thuyết gia thuộc các trường phái hiện thực, lãng mạn, phân tâm học, hiện sinh, hiện tượng luận, Mác-xít ở Tây phương, v.v... Chính những mối quan hệ chằng chịt này làm cho bất cứ cái đọc nào cũng có tính lịch sử, và tính lịch sử này, đến lượt nó, trở thành một giới hạn của tính chủ quan trong phán đoán thẩm mỹ: phán đoán ấy có thể được/bị đánh giá trên cơ sở một sự đối chiếu với những ý kiến đã có.

Tính chất chủ quan làm mọi lời phát biểu của nhà phê bình chỉ nên được xem như những lời đề nghị, một hình thức tiến cử với công chúng và với lịch sử những tác phẩm hắn xem là có giá trị và xứng đáng được bảo tồn. Tính chất tương đối trong những sự chủ quan ấy làm nhà phê bình bị buộc phải đối diện với nhu cầu tăng cường sức thuyết phục cho những phán đoán của mình: trong lúc không thể đoan chắc về tính chính xác của những nhận định ấy, hắn phải tự chứng minh những nhận định ấy là đúng đắn, ít nhất so với một phương pháp luận và một quan điểm thẩm mỹ nào đó mà hắn đã lựa chọn. Điều này có nghĩa là nhà phê bình phải bạch hoá quá trình cảm thụ và đánh giá của mình. Hắn không thể là kẻ nói theo kiểu "thánh phán". Hắn phải có bổn phận, dưới hình thức này hoặc hình thức khác, tự chứng minh cho các luận điểm của mình.

Hành động tự chứng minh ấy là một biểu hiện của tinh thần trách nhiệm. Có thể nói nhà phê bình chỉ vượt lên khỏi tư cách độc giả để thực sự trở thành nhà phê bình khi ít nhiều chứng minh được những gì mình cho là hay, là đẹp. Một độc giả bình thường, trong một lúc ngà ngà men rượu hay men tình, có thể cho một bài thơ nào đó của Nguyên Sa là hay nhất Việt Nam, chẳng hạn. Không sao cả. Nhưng một nhà phê bình thì khác. Bằng sự phân tích, nhà phê bình phải mô tả những cái hay trong bài thơ ấy, và bằng sự so sánh, làm cho người đọc thấy được cái hay ấy quả là một cái hay lớn, hơn nữa, lớn hơn hẳn những cái lớn khác.

Tinh thần trách nhiệm cũng đòi hỏi nhà phê bình phải sẵn sàng bảo vệ các quan điểm của mình. Có lẽ đây là một trong những sự khác biệt giữa nhà phê bình và người sáng tác. Người sáng tác không cần bảo vệ tác phẩm của mình. Một tác phẩm sáng tạo, từ một bài thơ dăm ba câu đến một cuốn tiểu thuyết dày cả hàng ngàn trang, ngay sau khi được xuất bản, có một đời sống riêng, một số mệnh riêng, giữa một công chúng đông đảo và xa lạ, ở đó, nó phải tự giải thích cho nó và tự bảo vệ nó. Tác giả không cần, không nên và thật ra thì không thể nhảy ra phân bua với thiên hạ về những động cơ, những chủ ý hay những điều mình tâm đắc trong quá trình sáng tác. Vô ích. Tác phẩm, nếu hay, tự nó đầy đủ cho nó; nếu dở, càng ồn ào thì càng lố bịch thêm. Tuy nhiên, một tác phẩm phê bình hay lý luận thì khác. Khác, ở hai điểm. Một, nó thuộc thế giới của nhận thức mà nhận thức thì cần lý giải, hơn nữa, cần cả sự cọ xát để được toàn diện, hoặc ít nhất, sáng tỏ hơn. Hai, vốn là một sự phát biểu về một tác phẩm, một sự kiện hay một vấn đề văn học gì đó, nó ít nhiều liên quan đến người khác, hoặc như một đối tượng được đề cập hoặc như một đối tượng để tác động, do đó, người phát biểu phải sẵn sàng đứng ra bảo vệ các luận điểm ấy cũng như nhận chịu mọi hậu quả do việc phát biểu ấy mang lại. Khi bị phê phán, người phát biểu không thể chạy tội bằng cách cho là mình chỉ phóng bút theo cảm hứng. Nói thế là vô trách nhiệm. Nói thế là biến phê bình thành chuyện dèm pha tầm phào.

Gắn liền với những sự yêu thích có tính chất cá nhân, tất cả các công trình phê bình đều, trước hết, là một sự phản ánh khẩu vị văn học (taste) của nhà phê bình, sau đó, may ra, với một mức độ nào đó, mới là một sự phản ánh của tình hình sinh hoạt văn học một thời đại. Gắn liền với tinh thần trách nhiệm, mọi công trình phê bình nghiêm túc đều có tham vọng từ vương quốc chủ quan vươn tới vương quốc khách quan, từ những cảm nhận xuất phát từ trực giác và kinh nghiệm đến những phân tích mang tính khái niệm.

Đánh giá một nhà phê bình, chúng ta không đánh giá ở chỗ hắn giống với những người đọc bình thường, tức ở chỗ hắn thích hay không thích một tác giả, tác phẩm nào đó. Đó là cái quyền của hắn, thuộc phạm vi cá nhân của hắn. Việc đánh giá một nhà phê bình chỉ nên bắt đầu từ chỗ nhà phê bình ấy biến tác phẩm được mình yêu thích thành một mô hình nghệ thuật, hơn nữa, còn có tham vọng thuyết phục người đọc chấp nhận mô hình nghệ thuật ấy là một sự sáng tạo có giá trị; nói cách khác, từ chỗ nhà phê bình biến cái yêu cái ghét của mình thành một thứ quan điểm thẩm mỹ và có tham vọng biến quan điểm thẩm mỹ ấy thành một giá trị thẩm mỹ có tính phổ quát. Lúc ấy, hắn đã vượt ra ngoài phạm vi cá nhân. Hắn đã xuất hiện như một nhân vật công cộng (public figure).

Việc đánh giá ở đây chủ yếu xoay quanh ba nội dung chính:

Thứ nhất, việc phân tích và chứng minh cái hay, cái đẹp của nhà phê bình có đủ sức thuyết phục hay không? Hắn khen một tác phẩm nào đó là hay? Được thôi. Nhưng cái cách hắn chứng minh cái hay ấy ra sao, đó mới là điều quan trọng. Hắn thành công nếu sau khi đọc xong, người đọc thấy tác phẩm ấy tự nhiên hay hơn hẳn, mới hơn hẳn và sâu sắc hẳn; nếu người đọc thấy rằng việc đọc quả là một cuộc khám phá thú vị và bổ ích, ở đó, họ bắt gặp những điều hoàn toàn bất ngờ trong lãnh thổ của nghệ thuật và cái đẹp. Ngược lại, hắn sẽ thất bại thảm hại nếu đọc xong, người đọc thấy tác phẩm ấy vẫn cũ mèm và thế giới thơ văn vẫn không rộng thêm một chút xíu nào cả. Tuy nhiên, ở đây, chúng ta cần cẩn thận: phần lớn những gì có vẻ như giàu sức thuyết phục thường là những cái đã cũ, do đó, chưa chắc đã có giá trị thực sự. Để kiểm tra tính thuyết phục của một luận điểm đôi khi cần khá nhiều thời gian và cần một tầm nhìn rộng, bao quát cả một hay nhiều trào lưu văn học trong một hay nhiều thời đại khác nhau, không những trong quá khứ hay trong hiện tại mà cả trong hướng vận động của văn học từ hiện tại chuyển đến tương lai. Nói cách khác, ở đây, khi đánh giá một sự đánh giá, người ta không những cần kiến thức mà còn cần cả viễn kiến và sự nhạy bén nữa.

Thứ hai, quan điểm thẩm mỹ nào làm nền tảng để dựa theo đó nhà phê bình đánh giá cái hay và cái lớn của văn học? Không có một nhà phê bình nghiêm túc nào lại không xuất phát từ một quan điểm thẩm mỹ nhất định. Chính quan điểm ấy làm cho ý kiến của nhà phê bình tránh được nguy cơ trở thành bất nhất và rỗng tuếch. Quan điểm ấy, một cách tự giác hay tự phát, thể hiện qua hai hình thức khác nhau. Một, những lời phát biểu trực tiếp dưới dạng khái niệm về văn học. Hình như hiếm có nhà phê bình nào lại không có những lời phát biểu trực tiếp như thế, hoặc thành bài riêng hoặc xen kẽ trong các bài phê bình. Ngay cả ở những nhà phê bình có khuynh hướng hoài nghi lý thuyết hay chống lại lý thuyết như hầu hết các nhà phê bình Việt Nam, chúng ta cũng dễ dàng bắt gặp những đoạn ít nhiều mang tính lý thuyết như thế. Hai, quan điểm mỹ học thể hiện rõ hơn và đáng tin cậy hơn qua những tác giả hoặc tác phẩm mà nhà phê bình yêu thích. Ở trên, tôi có viết là chúng ta cần tôn trọng cái quyền yêu thích một hiện tượng văn học nào đó ở nhà phê bình, tuy nhiên, xin nhấn mạnh thêm là: tuy chúng ta không phê bình sự lựa chọn ấy vì bản thân sự lựa chọn ấy, chúng ta vẫn có thể phê bình chúng như một cách thức thể hiện quan điểm mỹ học của nhà phê bình. Nói cách khác, câu hỏi không phải là "tại sao nhà phê bình lại yêu thích những tác giả hay những tác phẩm ấy?" mà là: "sự yêu thích ấy tiết lộ điều gì trong cái gu thẩm mỹ của nhà phê bình?". Chắc chắn không phải ngẫu nhiên mà Hoài Thanh lại nhiệt liệt khen ngợi thơ Xuân Diệu, Huy Cận, Chế Lan Viên, Thế Lữ, Lưu Trọng Lư, Vũ Hoàng Chương... hơn hẳn những người khác. Cũng chắc chắn không phải ngẫu nhiên mà Võ Phiến lại cảm thơ của một số người này mà lại không thể cảm nổi thơ của một số người khác. Loại bỏ tất cả những lý do phi văn học, đằng sau những sự lựa chọn ấy là những quan niệm khá nhất quán về thơ, về cái đẹp trong thơ và về chức năng của thơ, cơ sở để tạo nên sự đồng điệu, và từ đó, của sự ưu ái của họ. Đi sâu vào những quan niệm ấy, có khi chúng ta sẽ bắt gặp, chẳng hạn, giữa Hoài Thanh và Võ Phiến, tuy có khá nhiều dị biệt trong văn phong cũng như tư tưởng, lại có những tương đồng khá sâu sắc và bất ngờ khi họ đối diện với thơ: cả hai đều là những nhà lãng mạn chủ nghĩa hồn nhiên và chân thành. Cũng nên lưu ý là tính chất lãng mạn chủ nghĩa ấy khá mờ nhạt khi Võ Phiến phê bình văn xuôi, và càng mờ nhạt hơn nữa khi ông sáng tác. Đi sâu vào những quan niệm như thế, công việc phê bình phê bình có nhiều hứa hẹn mở ra những khám phá thú vị hơn và nhất là, có cơ sở hơn: trong khi chúng ta rất khó đánh giá một sự yêu thích thì chúng ta lại dễ dàng đánh giá một quan điểm bởi vì, thứ nhất, nó thuộc phạm trù nhận thức, thứ hai, nó có tính lịch sử, nhờ đó, chúng ta có thể tiến hành việc so sánh để nhận ra tính chất đúng/sai và mới/cũ trong quan điểm ấy.

Cuối cùng, điều chúng ta có thể làm và nên làm là đánh giá xem quan điểm thẩm mỹ của nhà phê bình có gì mới lạ và có làm phong phú thêm cách hiểu của chúng ta về văn học hay không? Chính câu hỏi thứ ba này không chừng mới là câu hỏi quan trọng nhất. Nó phân biệt những công trình phê bình mang tính sáng tạo và những sự nhai lại. Một công trình phê bình chỉ có thể được xem là có đôi chút giá trị khi nó phát hiện một cái gì mới hoặc trong cách đọc hoặc trong tác phẩm được đọc; những phát hiện mà trước đó chưa ai biết hoặc một số người đã biết nhưng lại chưa tự giác hẳn về cái biết của mình. Ví dụ, không có công trình phê bình nào về Truyện Kiều có thể được xem là có giá trị nếu nó chỉ lẩn quẩn với việc chứng minh lại những kiến thức phổ thông; nếu nó không làm cho Truyện Kiều có một diện mạo mới, khác với những gì chúng ta đã quen nghĩ; nếu nó không giúp mở rộng vốn hiểu biết của chúng ta về Truyện Kiều, từ đó, giúp mở rộng, dù chỉ một chút, địa dư của cái gọi là văn học.

Có thể nói tầm vóc của công trình phê bình chủ yếu tuỳ thuộc vào tầm vóc của những phát hiện ấy: phát hiện cái hay ở đơn vị câu, chữ khác với việc phát hiện cái hay ở tổng thể của tác phẩm, và việc phát hiện cái hay của tác phẩm khác với việc phát hiện một cách nhìn hoặc một góc độ nhìn để từ đó không những tác phẩm được đề cập mà còn nhiều tác phẩm khác nữa tự nhiên trở thành khởi sắc và giàu có hẳn.

Nói tóm lại, đánh giá một nhà phê bình, chúng ta không thể không đọc những gì hắn viết. Trong những gì hắn viết, chúng ta cần tôn trọng cái quyền yêu ghét chủ quan, tức cái quyền thích tác giả này và không thích tác giả nọ, yêu tác phẩm này và không yêu tác phẩm kia của hắn. Xâm phạm vào quyền cá nhân ấy bao giờ cũng là một hành động thô bạo. Điều chúng ta cần làm và có thể làm là: thứ nhất, phê bình các luận điểm của hắn; thứ hai, phê bình việc chứng minh các luận điểm ấy của hắn; cuối cùng, thứ ba, phê bình cái hệ mỹ học mà hắn bênh vực hay khen ngợi. Theo tôi, nếu biết dừng lại ở những giới hạn như thế, chúng ta có thể bảo vệ được văn hoá phê bình, giúp phê bình giữ được tính chất trí thức và trách nhiệm của nó, đồng thời, trong đời sống, giảm thiểu được vô số những cuộc cãi cọ lằng nhằng vừa vô duyên vừa vô ích.


Nguyễn Hưng Quốc 30.4.2001


Chú thích:

(1) Bài này được nhiều người dịch ra tiếng Anh và in trong rất nhiều tuyển tập phê bình và lý thuyết khác nhau, chẳng hạn, trong cuốn Contemporary Literary Criticism,Literary and Cultural Studies, do Robert Con Davis và Ronald Schleifer biên tập, nxb Longman, New York,1989, tr.54-66; cuốn Literary Theory: an Anthology, do Julie Rivkin và Michael Ryan biên tập, Blackwell Publishers, Massachusetts,1998,tr. 17-23,v.v...

(2) Sông Côn mùa lũ, tập 4, tr. 1562-1571.

(3) Ví dụ đoạn tả trận đánh ở Thăng Long đầu năm Kỷ dậu trong Sông Côn mùa lũ, tập 4 Chương 96, tr. 1847-1864.

(4) Chẳng hạn cuốn Tháng Ba gãy súng của Cao Xuân Huy và cuốn Ngày N+ của Hoàng Khởi Phong.

(5) Donald A. Stauffer (biên tập) (1966), The Intent of the Critic, Bantams Books, New York, tr. 5.

(6)Northrop Frye (1957), Anatomy of Criticism, Four Essays, Penguin Books, London, tr. 3-29.